miércoles, 6 de abril de 2016

Andrew Hill, ostinato rigore

En los primeros discos de Andrew Hill (un luminoso legado de trece álbumes en tan sólo seis años, del que hasta ahora poco o nada se ha hablado) se repite una secuencia alrededor de sus improvisaciones como pianista y creador. Una nota en ostinato, que funciona como un microtema, alrededor del cual gira como una fuerza centrípeta el motivo de la improvisación.
Luego de un tiempo de observar estas reiteraciones tan milimétricamente incrustadas en sus improvisaciones, sospecho que esta recurrencia casi monotemática y obsesiva en los soli que están a cargo de Andrew Hill, tiene como fin no permitir que el centro tonal del tema se vaya alejando, por medio de la impulsividad de la improvisación, trayendo a colación que nada en la música de Hill es free, que la nota más ligera o el más oscuro laberinto de acordes tiene un motivo de ser en el todo del tema*.
El microtema al que Andrew Hill encadena ciertos solos de sus primeros discos (y vale aclarar que cada uno de sus discos es absolutamente distinto en ritmo, formación y composición) es, en esencia, y con algunas ligeras variaciones, la nota principal del tema Thelonious, de Thelonious Monk, una única nota que se repite en ostinato, y evoluciona, por medio de una progresión de acordes, alrededor de todo el tema.
La elección del monje negro como un patrón de referencia no es azarosa. Andrew Hill, discípulo de Paul Hindemith, comprendía que la música de Thelonious Monk funciona como uno de los aportes más técnicamente avanzados de toda la historia del jazz, y porque, en esencia, un acorde de Monk compendia el atonalismo de la música académica occidental del siglo veinte, y el "percusivismo" africanista que el mismo Hill luego abrazaría en un disco como Compulsion!!!!!

Este ostinato minimalista (insisto: los caminos creativos del pianista y los de la música académica occidental moderna se cruzan de continuo) que Hill reutiliza para su música aparece en temas tan variados como Not So (Smokestack, 1963), Reconciliation (Judgment, 1964), Spectrum, Dedication y la alternate take de New Monastery (Point of Departure, 1964), Symmetry y Le Serpent Qui Danse (Andrew!!!, 1964), y en Eris (Pax, 1965).
El primer disco donde Hill abandona esas ataduras monkianas, para entregarse por completo a sus límites creativos, es el misterioso y oscuro Compulsion!!!!!, un disco de una compleja arquitectura sonora, al que la crítica no le ha hecho ningún favor clasificándolo durante décadas en las estanterías del free jazz, y del que en alguna ocasión me ocuparé con más detalle.

La música de Andrew Hill, cuya estructura armónica y acordes enrevesadísimos (a veces maravillosamente inextricables), ha llevado al jazz a una de sus fronteras mas originales, es una de las obras más autoconcientes y cohesivas que haya dado el género; no hay ninguna nota que esté de más, no hay en sus improvisaciones derrames de barroquismo libertario, o desenfrenos ditirámbicos, como ocurre con algunos celebrados artistas de la Avant-Garde. Valga la mención a la inusitada recurrencia de este obstinado microtema a lo largo de las improvisaciones de sus seminales álbumes con Blue Note, para ratificar este aserto.


*Algo parecido ocurre con los solos improvisados de Horace Silver con su Quinteto clásico 1958/1962- principalmente, los motivos pianísticos más pausados de Blowin´The Blues Away- aunque aquí la finalidad del "acorde reiterado" cumple más bien una función lúdica o un guiño para la atención del oyente

jueves, 17 de marzo de 2016

Simetrías: Pink Floyd y el tábano socrático


High Hopes es el último tema del último disco de Pink Floyd, aquel que cierra su obra, de un modo coherente con su espíritu melancólico y patético. (Cuando hablo del "último disco" de Pink Floyd, justamente me refiero a este microclima que atraviesa casi toda la obra de la banda inglesa, exceptuando algunos deslices en Momentary Lapse of Reason y en casi todo Final Cut.
Es por eso que no considero como último disco a aquel que desde hace año y medio cumple la función de incrementar las arcas de dos de sus integrantes y de la discográfica que los patrocina)
En High Hopes se reúne, a modo de dramático epílogo, toda la metafísica de Pink Floyd, su atmósfera espesa, nihilista y evocadora de aquellos viejos espectros (Barrett, la locura, los años de la juventud, la amistad y la unidad, las sombras del tiempo presente, el sueño de una zona de descanso bucólica, idílica) que deambulan alrededor de las letras de Waters y de las pausadas cadencias de Gilmour.
Al principio del tema, siempre me llamó la atención que, detrás del llamado tubular de las campanas, que convocan, como en una misa, a presenciar el canto del cisne, una suerte de mosca (o tábano) merodea (de modo estereofónico) sobre el enigmático tintineo.

Hace poco tiempo tuve la oportunidad de ver el film Stone (2010, John Curran), donde actúan dos de los mejores actores de su generación: Robert De Niro y Edward Norton.
Fue ver ese elíptico- y a veces, excedidamente metafórico- largometraje para comprender el enigma de la mosca que preludia el último tema de Pink Floyd. Al principio y al final de la cinta, otra mosca (otro tábano) aguijonea la mente perturbada del papel que encarna Robert De Niro, dejándolo acorralado en dos momentos centrales de su vida (el que da comienzo a la cinta, y el que la concluye. No quisiera agregar más).
De inmediato, y gracias a esta curiosa simetría, recordé el tábano socrático de la Apología de Platón, aquel que cumple la función de inquirir, y aguijonear nuestra aplomada conciencia.
¿Y si el tábano que acecha en las campanas conclusivas de High Hopes no es el mismo que atosiga al patético personaje que interpreta Robert de Niro en Stone? ¿Y si ese tábano no se remonta al mismo que hace dos mil quinientos años encarnaba Sócrates para la "aburguesada" democracia ateniense?

En todos los casos, el hecho es el mismo: hay un ánima incómoda, zigzagueante, que a todos nos interpela alguna vez en la vida, exigiéndonos respuestas, obligándonos a hacer un blanqueo de cuentas, un examen de conciencia: ese y no otro es el tábano que puede acechar dentro (y fuera) de nosotros, ayer, hoy y siempre.

martes, 23 de febrero de 2016

IOGA




Gracias por las horas, y esos días
de marzo, en que el cielo parece
más cercano que de costumbre,
y las hojas que vuelan, como pájaros.

Gracias por los dones cotidianos,
y la luz, crispada en los espejos.

Gracias porque todo está hecho de sol,
y de bienaventuranza.

Gracias.


                              Para Helena, voluble oleaje de existencia

domingo, 22 de marzo de 2015

Diario de la Contemplación


A Helena, en su mes de vida


Los países de la infancia se abren a tus pies como flor de magnolia,
te miran y te miran, pidiéndote, como al sol, que regreses.


* * *


Aquí nace la historia de mi obstinado mundo,
dices mientras contemplas el ámbito de unos álamos,
las páginas de un libro viejo, un día de fiesta.


***


En la terraza cantan los gorriones,
los niños anuncian días de otoño.
La veleta del tejado no deja de girar
como la vida, sobre la nada.
Es tiempo ya de hacer la valija.


***


Hay estrellas que nunca cambian: Orión
en el cielo, y la noche del poema.
Los jardines del alma crecen y crecen.


***


Sería más sencillo amar por sobre todas las cosas,
el milagro de un gusano, crecer hasta corromper de luz
la tiniebla de toda materia.


***


Animales despiertan y salen del Libro de Fábulas,
rinocerontes, abejas, luciérnagas, calandrias,
todos hablan el idioma de la incandescencia.


***


Dios era un ojo atento y sereno,
que miraba en luz todas las miradas del mundo.
Después vino la terrible y oscura noche del alma.


***


El ombligo de las cosas
está en dejar que cada crisálida
despierte de su insomne letargo.
Hay perfumes en todas las lámparas.


***


Un juego de ajedrez ligeramente anárquico:
salvar a los peones, exponer las miserias reales,
trepar a las gradas hasta que el rayo relumbre.


***


Los niños hacen fila para entrar a los patios;
un sendero dorado de brisa se abre a su paso.
Las maestras en su estupor contemplan.


***


Cómo desearía tener la suerte del caracol,
ser masa ósea en la superficie,
y llevar el sonido del oleaje en los tímpanos
de cada madrugada.


***


Ahora que escribo recuerdo
la voz de una niña, trepada a un limonero,
mientras yo, en tierra, miraba el claro cielo.


***


La poesía es inmortal y pobre,
dice el sofista ciego, inflado de vanidad,
mientras intentas acumular tesoros en el cielo.


***


Alma de papel, vivís en estado
de devoción, gratitud y limpieza,
a pesar de los embates del frío.
Gracias por ser la sombra a mi lado, que no me abandona.
Gracias.


***


Proyecto de provincia: en un soleado galpón
armar una tienda de libros viejos,
y en la vereda un quebracho que de sombra.


***


La niña que duerme en la panza de la madre,
la luz en los reflejos, en los quehaceres, en la cocina,
todo ríe, todo canta, en tanto el mundo
vuelve a ser un juguete limpio.


***


Los caballos trotan sobre la playa soleada.
Un lucero nos dice la estatura de la dicha.
Se oyen risas, olor a naranjas
¿A dónde te fuiste, común tristeza de los días?
Aquí todo es Dios.


***


Ya regué mis plantas, ya cuidé mis jardines,
y ahora el silencio, el hermoso silencio,
desciende suave,
como la necesaria rosa de cada mañana.




Febrero de 2015

lunes, 2 de febrero de 2015

Piazzolla y su Concierto de tango grabado en el Philharmonic Hall de New York (1965): dos perspectivas



Al comienzo de The Conversation, de F. F. Coppola- un film para músicos y obsesos del sonido-, el protagonista, Harry Caul, un especialista en depuración y fidelización del sonido absoluto, declara ante un colega con el que están grabando a una furtiva pareja de amantes: “Todo lo que yo quiero es una excelente y precisa grabación.”
Es un afán típicamente moderno pretender encontrar en una obra de arte su número de oro, una medida absoluta, original y lo más prístina posible.
Ese espíritu depurativo no sería posible sin el avance- a veces beneficioso, otras desaforado- que la tecnología ha impreso sobre nuestra vida cotidiana y sobre los objetos del arte contemporáneo que el sujeto produce.
Al igual que en aquel film paranoico, la búsqueda obsesiva del sonido más perfecto puede traernos consecuencias un tanto molestas, o dejarnos en un manierista callejón sin salida.
Esta fue una de las tantas impresiones- sumadas a otras como euforia, admiración, frenesí, estupor, extrema melomanía, seguida de un dejo de desesperación- que me despertó el adquirir y estudiar las dos grabaciones (la del sello Seminal- Universal, del 2006; la de Philips- Polydor, del 2012) que en la actualidad existen en el mercado del Concierto de Tango grabado en el Philharmonic Hall de New York (1965), esa obra oculta e iniciática, donde se halla realizada en su más plena autoconciencia- en toda su teleología- la estética piazzolliana, y la de su Quinteto.
Existen dos claros criterios de estilo en la edición de ambos registros (el primero, conservador, el segundo, progresista), lo que, en alguna medida, le permitió a Polydor- la última edición en salir al mercado-, postularse como la versión definitiva.

Prevalencias del mono

La edición del sello Seminal (2006) presenta un sonido compactado, con preeminencia de una percepción estereofónica en las dos figuras principales del Quinteto Nuevo Tango: el bandoneón y el violín. Detrás de ambos instrumentos figuran, casi en sonido monoaural (si bien la grabación de aquel entonces fue en stereo), la guitarra y el piano, mientras el contrabajo aparece con un poco más de fuerza, marcando ligeramente los compases y las figuras rítmicas tan características del Quinteto. Que en la mezcla final de la grabación se haya dado prevalencia estereofónica a tan sólo dos instrumentos, hace que los otros tres por momentos suenen sobresaturados cuando tanto el piano, como la guitarra, adquieren relevancia mediante un solo o una marcación aguda. La prevalencia ideológica del “mono” configura al Quinteto como una unidad absoluta, una compleja y unívoca máquina de guerra (no hace falta recordar las metáforas bélicas que en repetidas ocasiones, Astor utilizó para definir a sus múltiples conjuntos). En términos generales, el audio parece hacer sonar al Quinteto como lo haría en vivo. Claramente, en este trabajo prima el todo por sobre los detalles de las partes.

¿Maravillas de la tecnología?

En la muy trabajada, por momentos excelente, remasterización que realizó Polydor (2012) prevalece el sonido abierto, en gama, con amplios matices y coloraturas que pocas veces se le oyó al Quinteto de aquella época. Aquí podríamos hablar de las maravillas que permite realizar una mezcla novedosa sobre la cinta original en stereo, lo que también lleva a inevitables consecuencias: los solos parecen fragmentos de cesionistas de un conjunto de cámara, prima la parte por sobre el todo, haciendo sonar brillosos los glissandi de Antonio Agri, las notas más delicadas de la guitarra de López Ruiz, y la marcación rítmica del teclado de Jaime Gosis (¿acaso su mejor grabación con Piazzolla?), pero todos ellos un tanto aislados entre sí. La remasterización consigue superar la saturación típica de las grabaciones piazzollianas de aquella época- trabajo que hasta ahora ni los propios curadores de esta edición pudieron lograrlo, por ejemplo, con la penosa grabación de RCA del Concierto para Quinteto, de 1971-, pero su depuración de sonido- aséptica hasta la obsesión-  le quita el efecto de conjunto y completud, tan característico del sonido arrollador, camorrero y agresivo del primer Quinteto, justamente en el estado de aseidad en que se encontraba por aquellos años.
El sonido tan abierto y “polifónico” de la edición de Polydor vuelve un tanto estridente los agudos más violentos del bandoneón, por ejemplo, en el tutti final de Milonga del ángel, o en el final de La Mufa, estridencia que nos recuerda ligeramente, y sin ánimos de exagerar, las quejas de un acordeón.

Mención aparte merece el (des)trato que ambas ediciones hacen de los EP´S que acompañan al Concierto de Tango (Melenita de Oro, 1965 y Revolucionario-Retrato de Alfredo Gobbi, 1967, en la edición de Polydor; Con Egle Martin, 1969, en la edición de Seminal). En ambos casos, se percibe el efecto “utilitarista” de economizar el producto disco, al agregarle temas a una cinta original que no sobrepasa los 45 minutos. Las compañías discográficas se proponen la tarea de “rellenar”, como si se tratase de una torta de cumpleaños, donde lo importante es el revestimiento visual, no el material con el que se confeccionan los interiores.
Aquí no hay ningún trabajo de mezcla, remasterización ni depuración de las cintas originales.
El timbrado disonantemente insoportable de las frases agudas y entrecortadas del solo central del violín en Revolucionario (Polydor) parece haber salido de una grabación casera. Lo mismo puede agregarse del efecto pecera o “cono del silencio” desde el que se percibe el tema Retrato de mi mismo (Seminal), posteriormente conocido como Retrato de Milton, que pareciera haber sido realizado en un galpón de Valentín Alsina.
El desacierto más penoso en ambas ediciones se lo lleva el arte de tapa y los textos de interiores (el de Del Priore- Seminal-, insulso y equívoco; el de Fischerman- Polydor-, informativo, pero en su brevedad, un poco divagante).
Me pregunto desde la más absoluta ignorancia, qué motivo lleva a una compañía discográfica a editar un disco inhallable y remasterizarlo minuciosamente, para terminar confundiendo al melómano, utilizando otra tapa a la originaria, que roza el mal gusto del turismo tanguero de la for export calle Florida; me refiero claramente al packaging de la edición de Polydor, la que se presume definitiva, y que hasta diciembre de 2014 se ha "prodigado" en cuatro volúmenes del mismo tenor.
En el caso de la edición de Seminal, el desacierto es menor, ya que la tapa utilizada es la de la primera edición porteña del LP, de 1972 (originariamente editado en Uruguay, en 1965), con un Piazzolla de perfil, barbado, como en su inconfundible época del Conjunto 9.

Para concluir, y a pesar de estos desencuentros, es más que valioso haber rescatado para la industria del CD, álbumes magistrales, singles y EP´S que exhiben una de las facetas más originales dentro de la cromática paleta creativa que Piazzolla supo desarrollar durante toda la década del sesenta, su mejor época.


Enero de 2015

miércoles, 2 de julio de 2014

Allá lejos y hace tiempo




Echado en el pasto, con la frente en el cielo,
regreso al origen. 

Cuando yo era niño gozaba como niño.
Las plazas eran espaciosas como un campo,
y podían hospedar la alegría de cuatro pueblos.
Los simples gorriones eran la sorpresa
en alas más nueva, y cuando llegaban del cielo
los regalos vestidos de hornero,
calandria o zorzal,
la sonrisa me duraba hasta las estrellas. 

La realidad estaba cargada de entidad
y en pleno movimiento. 

Los árboles y las plantas eran dioses callejeros,
y cada adulto tenía la sabiduría necesaria. 

Recuerdo mis caminos de tierra,
y el paso silencioso de las hormigas. 

Gracias doy a las cosas y los seres 
que me hablaron en el alba de aquel hermoso tiempo. 

La infancia es un largo mediodía
en el que nunca atardece. 

                                    
                                                       Quinta Los Ombúes, San Isidro, Agosto de 2013                                                                        
                                            

lunes, 12 de mayo de 2014

Retrato de Alfredo Gobbi, una relectura piazzolliana



En 1966, Astor Piazzolla enfrenta una de las peores crisis de su vida. Desde un plano personal así como estético, el compositor argentino confesará a Alberto Speratti, el autor del primer libro sobre su obra, que aquellos "fueron dos años terribles"[1]
Separado de Dedé Wolff- su esposa durante 24 años- por una atormentada relación que mantuvo con una mujer llamada Norma, será también ese año, al igual que el siguiente, uno de sus períodos de improductividad más sorprendentes. De aquella época sólo sobrevive un pequeño EP, cuando desde 1960, el bandoneonista tenía por costumbre editar más de un larga duración por año[2].

Piazzolla se enfrenta ante una encrucijada. Este período marca un antes y un después en su vida y obra. El Piazzolla anterior a 1966 fue uno de los creadores más infatigables que diera la historia del tango desde la década del 40. El Piazzolla que surgiría luego de la crisis de 1966-1967 sería un una suerte de epígono del anterior; marcado por la búsqueda del éxito comercial y por malas elecciones estéticas y personales. Su música, salvo notables excepciones, no volvería a ser la misma[3]
Es en el medio de esta crisis, que funcionó como una bisagra definitiva, que Astor recuerda a uno de sus maestros, dedicándole una- la más excepcional- de las dos o tres piezas que apenas escribe en esos años.

De Alfredo Gobbi está todo por escribirse, principalmente, porque es el gran ignorado de la historia del tango. De pocos compositores de tango podríamos afirmar que no tienen una sola página (salvo la del mero biografismo) consagrada al estudio o análisis de su obra; entre ellos, sin duda, figura el violinista.

Alfredo Gobbi quizás haya sido el decareano más exquisito, refinado y melancólico que diera la prolífica generación del cuarenta. Conocedor de las armonías decareanas como pocos, y heredero de la “fuerza” puglieseana, la música de Gobbi significó un puente entre las tendencias rítmicas y melódicas de ambos maestros; operando sobre esa “mezcla milagrosa” nació su obra: ritmo y armonía, fuerza y refinación. 
Aquí podríamos encontrar a uno de los genuinos precursores de Piazzolla, a su vez recordado admirador de De Caro y Pugliese. El famoso empuje rítmico, característico del corte milonguero que Gobbi y su amigo, el pianista Orlando Goñi, introducen como marca registrada en la línea de los bajos de la década del 40, será readaptado por Piazzolla a su propia escritura musical.  Las obras emblemáticas de Piazzolla se caracterizan por esta reunión contrapuntística de ritmo (un sucedáneo de la agresividad típicamente piazzolliana) y cadencia (apasionadas melodías, casi siempre encarnadas en la ejecución del violín), siendo evidente el funcionamiento de ambos registros en un mismo tema como en la parte cantable de violín al final de Fracanapa, o comportándose aisladamente dentro de una misma obra, como ocurre con los temas A y B de Adiós Nonino, o Lo que vendrá. La violenta marcación rítmica, contenida inmediatamente por un momento de dulzura, ya había sido un objeto de fetichismo en la escritura de Gobbi.



Decíamos más arriba que el bandoneonista recuerda en aquellos difíciles años a uno de sus maestros, Alfredo Gobbi. Quien conozca alguno de los episodios de la vida del violinista no se sorprenderá en demasía. La melancolía retorna a la melancolía, sostienen los neoplatónicos. Es proverbial que en un estado de tristeza, vamos a querer poner un disco de Gardel y no una cumbia centroamericana y estridente. Cuando estamos en el medio de una fiesta, nadie solicitará un tema del Zorzal criollo, pero sí surgirán nombres como Celia Cruz o demás tropicalistas.

En su deterioro interior, Piazzolla sólo consigue reescribir la música de Gobbi, el único maestro que encuentra"a la mano" en su tristeza.
Gobbi había fallecido en 1965, apenas pasados los 53 años, entregado al vicio. Quienes lo conocieron cuentan que pasó sus últimos años perdido en el fantasma del alcohol, tocando en pequeños bodegones y bares de mala muerte de Liniers, Mataderos o Pompeya. Del violín romántico del tango, famoso en la década del 40 por su vibrato tan delicado, poco o nada quedaba en las postrimerías de su vida. Pasan los años, pero sigue habiendo un halo de misterio sobre la muerte de Gobbi. El alegre y virtuoso bandoneonista Pascual Mamone, a quien tuve la dicha de conocer en su departamento de la calle Irigoyen, a cuadras de Plaza Once, donde falleció hace unos años, me comentó algunos de los episodios finales del violinista: su entrega fiel al vicio no era producto de una trasnochada e inclaudicable bohemia. Al parecer, habría sido víctima de una dolorosa infidelidad, y ya vencido, no encontró otro asidero que la noche y sus consecuencias. Murió de una suerte de pulmonía, una madrugada de mayo en que volvía de tocar de uno de los mentados tugurios, cuando en la pieza de pensión donde vivía, intentó darse una ducha helada en pleno otoño.

Estos tristes hechos, que nadie hoy conoce, en su momento no sobrepasaron la intimidad de los amigos y admiradores del violinista. Entre esos amigos y admiradores, estaba el mismo Piazzolla.

Es así que en uno de los más complejos períodos de su vida, Astor sólo compone dos obras: una consagrada al perfeccionamiento de sus sesionistas, titulada Revolucionario, la otra, ahora ya emblemática: Retrato de Alfredo Gobbi. Después de este silencio, un Piazzolla nostálgico como pocas veces lo hubo, repasaría toda la historia del tango en dos largas duración que Polydor editó en ese mismo año (1967). Luego vendría lo que podríamos llamar “el efectismo Ferrer”: el período en que Piazzolla obtendría el reconocimiento que siempre buscó, pero ya no desde su infatigable originalidad.

Retrato de Alfredo Gobbi cuenta con varias virtudes. La primera es que es una hermosa obra, tal vez una de las últimas piezas netamente originales que Piazzolla escribiera para el Quinteto, en la misma sintonía de las maravillosas obras que en distintos registros difundiera el Quinteto Nuevo Tango hasta el EP Melenita de Oro, de 1965. Es además una de las páginas piazzollianas en las que más se luce el violín, que cuenta con al menos tres solos destacables. Otro acierto de esta pieza es su oscuro refinamiento y complejidad: en ella está contenida la escritura típica del homenajeado. Los temas de violín que interpreta Agri consiguen recrear la atmósfera más refinada y excelsa de la orquesta de Alfredo Gobbi, el mismo que a finales del 30 realizaría una de las revoluciones armónicas más profundas en la historia del tango. Conserva a su vez la oscuridad de aquel momento de la vida de Piazzolla (un moribundo se ve reflejado en un muerto), pero también expone patéticamente los motivos que son convocados en la obra: la locura rítmica, casi de marcha fúnebre, del principio (en el bandonéon) y del cierre (en el canto ralentizado del contrabajo) evocan la muerte de Gobbi, así como los solos de violín encarnan en suavidad y hermosura el talento más natural del “violín romántico del tango”, mientras que el piano, la guitarra y el bandonéon, a lo largo del tema, pivotean de fondo sobre una factura de corte milonguero, fiel retrato gobbiano.

Pocos homenajes de los muchos que ha realizado Piazzolla en su obra son tan verdaderos y enriquecedores como Retrato de Alfredo Gobbi (acaso sólo comparable con su gemelo Vardarito, el otro excepional violín decareano que diera el tango), no sólo por la calidad de la obra que el compositor consagra a la memoria del querido amigo y maestro, sino porque la posteridad ha sido más que injusta con Alfredo Gobbi, excepción hecha a esta enorme obra, que, como ya hemos comprobado, seguramente permanecerá en el reflejo de la eternidad.

NOTAS



[1] “La verdad es que me separé porque una mujer irrumpió en mi vida de una manera tan intensa, tan enloquecida, que me mató. Creo que en parte me arruinó la vida, me arruinó la sensibilidad, todo. Por eso es que escribí Mandrágora. Fueron dos años terribles en los cuales casi no escribí nada.” le confiesa a Alberto Speratti. Acerca de la misteriosa pieza Mandrágora, aclaremos que Piazzolla modificó el título de esta pieza luego de la grabación del emblemático Concierto de tango grabado en el Philarmonic Hall de Nueva York (1965), donde figuraba como Canto de Octubre, una de las obras más profundas y oscuras de aquel álbum.

[2] Recordemos que desde 1960, año en que conforma el Quinteto Nuevo Tango, hasta 1965, año en que se separa de Dedé Wolff, Piazzolla editó 8 álbumes de larga duración (Piazzolla o No? y Piazzolla interpreta a Piazzolla de 1961; Nuestro tiempo de 1962; Tango para una ciudad y Tango contemporáneo, de 1963; Veinte años de vanguardia con sus conjuntos, de 1964; Concierto de tango grabado en el Philarmonic Hall de Nueva York, y El tango, con textos de Borges, de 1965), además de una cantidad antológica de EP´s (Quinto año nacional, de 1960; De vanguardia, de 1961; Con Daniel Riolobos y Héctor de Rosas, de 1962; Bragattísimo, de 1963, con Roberto Yanes, de 1964 y Melenita de Oro, de 1965). Podríamos decir sin ánimos de exagerar que toda la vasta creatividad de Piazzolla puede resumirse en ese lustro.


[3] Salvo escasas excepciones, como las piezas instrumentales- que prefiguran de algún modo las coloraturas del Conjunto 9- que compuso para la incoherente y malograda pieza barroca María de Buenos Aires, cuyos únicos créditos son de absoluta originalidad piazzolliana, o los últimos dos magistrales LP´s del Quinteto Nuevo Tango (Adiós Nonino, 1969, y Concierto en el Teatro Regina, 1970 que, paradójicamente, incluye la mejor versión de la pieza que nos ocupa), o algunas de las más bellas orquestaciones del Conjunto 9, a partir de 1968 Piazzolla no hace más que explotar y reproducir, en algunos momentos con la misma genialidad que ya había demostrado, los mejores momentos creativos de sus primeros años con el Quinteto. Poco podríamos agregar sobre los “años italianos”, o la formación del segundo Quinteto. Cabría también mencionar al excepcional Sexteto de 1988-89, cuya proverbial oscuridad tímbrica, podría haber dado mucho de qué hablar, pero Piazzolla lo deshizo al poco tiempo de conformarlo.