jueves, 2 de junio de 2016

You Must Believe In Spring, Bill Evans en estado de gracia


Para Don Eugenio Laguzzi, evansiano como yo

Hay en el mapa mental de nuestra memoria ciertas geografías trazadas por objetos, libros, recuerdos, personas, de las que nos cuesta ser racionales y hacer precisiones, dibujar un contorno objetivo sobre ellas para luego, aplicando la mirada del analista, despojado de la pasión y el estupor, realizar la incisión.
Cioran solía jactarse de admirar tanto a Pascal que nunca se había atrevido a escribir una página sobre él. Un extrañamiento análogo al referido es el que me ha provocado Bill Evans desde la primera vez que escuché un disco de él (New Jazz Conceptions, 1956), cuando tenía veintidós años.
Hablar de Bill Evans es para mí, que quede claro, más un esfuerzo que un suave declive por el que se derraman los argumentos y las palabras.
No obstante, he sentido de un tiempo a esta parte que la admiración que despertaba en mí su música, merecía al menos un mínimo reconocimiento en el universo del discurso.

De entre los discos de Bill Evans que, al cabo de los años, se han tornado una suerte de obsesión, ninguno ocupa un lugar de mayor predilección que You Must Believe In Spring (1977).
Lo cierto es que, si mi condición de aficionado no me traiciona, estamos ante la grabación donde el sonido de Bill Evans alcanza un nivel superlativo de lucidez, cristalización y pulcritud (cuando hablo de sonido, hablo en este caso del piano, de ese piano afinado hasta la aseidad que ocupa una de las salas del Capitol Studios, de Los Angeles).
El trabajo de los ingenieros de sonido y de los productores del disco se hace aquí presente, casi como un registro de autor, como en aquellas históricas grabaciones del Englewood Cliffs, el estudio con techos de madera de secuoya donde Rudy Van Gelder comenzó a realizar su segunda etapa como ingeniero de sonido, a principios de los años sesenta.
La acústica de la grabación es prodigiosa no sólo en lo que atañe al piano: el contrabajo de Eddie Gómez y el uso de las escobillas y los platillos de un modo casi imperceptible por parte de Eliot Zigmund forman un coro a tres voces en tono menor de una belleza raras veces vista en la historia de las grabaciones de jazz en estudio.
Si una destreza técnica absolutamente heterodoxa y un manejo percusivo de los agudos llevó a Eddie Gómez y su mano izquierda a una frontera difícilmente superable en la historia del contrabajo, en este disco, Gómez llega a un nivel de expresividad que hasta la fecha, huelga decirlo, no ha logrado superar.
El arte de Bill Evans, al igual que ocurre con el jazz en general, es un arte vivo, donde cada improvisación es fruto de la espontaneidad y de la conexión con el instante que corre, de la unidad que acontece entre la concentración de un músico con su instrumento y con el público que lo rodea. No hemos de extrañarnos si los mejores discos de muchos de los más grandes artistas del género hayan sido aquellos que rescataron la genial espontaneidad de una grabación en vivo, en un sótano, en un teatro o en un festival.
Es por ello que si pocos son los discos de estudio donde Bill Evans alcanza un grado de belleza estimable a la frescura de una sesión en vivo (ahora que escribo pienso en Portrait in Jazz, y en A Simple Matter Of Conviction, un disco que merece con urgencia una reedición y restauración sonora), en ninguna otra grabación de estudio como en You Must Believe In Spring Bill Evans alcanza un estado de gracia donde la cohesión y la opacidad de los temas lo vuelven, acaso, el único álbum conceptual de toda la obra del pianista.
No podría pensar en otro canto del cisne de Bill Evans que no sea éste disco. Por su tersa y oscura melancolía, su tempi cantabile continuamente regular, por su coherencia interna llevada hasta la exasperación, por la brillante exposición de los voicings y los acordes en bloque tan característicos de su última etapa, Bill Evans estaba realizando con esta grabación un testamento espiritual y conclusivo: luego de esto no quedaba mucho más por hacer.
Ajeno como siempre lo fue en su vida a todas las modas que sufrió el jazz luego del modal y el post bop, es al menos llamativo que un disco de semejante clasicismo y refinamiento fuera grabado en 1977 y recién viera la luz cuatro años después.
Tiendo a creer que Bill Evans sospechaba que su música estaba destinada a la atemporalidad típica de todo lo que se vuelve clásico, es por ello que un disco de este calibre no puede más que enseñarnos lo que es la verdad, la mesura y la belleza.
Valgan estas palabras para remover de la zona de las pasiones irracionales mi afección por la música de Bill Evans.



POSTDATA

Para el público argentino, ésta grabación tiene la particularidad de ofrecer una de las dos o tres versiones más logradas del único standard de jazz compuesto por un sudamericano, el tema Sometime Ago, de Sergio Mihanovich (las otras dos versiones que recuerdo son la del cuarteto de Jim Hall y Art Farmer, del disco Interaction, de 1963, y la del quinteto de Gerry Mulligan con Zoot Sims, del álbum Something Borrowed, Something Blue, de 1966, una estupenda grabación que nunca -repito, nunca- ha sido editada en CD, y que registra el único trabajo de estudio de Eddie Gómez con Gerry Mulligan).
La otra particularidad, que al menos a mí me resulta patética, es que el disco finalice con el famoso tema de la serie MASH (digo finaliza, ya que como en muy pocas ocasiones, la publicación de los alternate takes de la reedición del año 2003 no agrega nada a la tan eficaz unidad temática del álbum), que el último trío de Bill Evans -con Marc Johnson y Joe La Barbera- tocara en decenas de ocasiones en teatros de todo el mundo. La particularidad de éste tema es que su título completo reza: Theme From MASH (AKA. Suicide is Painless).
Es sabido que las únicas dos composiciones de Bill Evans en este disco están dedicadas a las dos personas más cercanas en su vida: su hermano Harry y su compañera durante once años Ellaine, ambos suicidas, por cuestiones que no vienen a colación referir.
Queda a criterio del lector sospechar si fue un acierto o no de los productores incluir el título completo del tema MASH ("el suicidio es fácil") en un disco de una tonalidad semejante.


lunes, 2 de mayo de 2016

Bill Evans, el último clásico de la modernidad

Si el jazz es, tal como yo lo interpreto, el fenómeno estético
más original del siglo veinte, la música de Bill Evans es, entonces, el último intento- cronológicamente hablando- y el más refinado de todos, por anclar esta nueva forma de arte a la tradición cultural de Occidente.
Es difícil poner en palabras para un admirador de Bill Evans lo que significa, siquiera nominalmente, su música; tal vez porque, dentro del amplio universo del jazz, su música es un hecho estético autónomo, que atraviesa la historia del género ensamblándolo con absoluta originalidad a las raíces de la música culta europea.
El llamado third stream, una tentativa teórica por abrir una tercera vía entre el jazz y la música académica, no resulta más que un hecho de manual ante los verdaderos alcances a los que sometió al jazz la música de Bill Evans.
En un arte eminentemente rupturista como lo es el del jazz, Bill Evans viene a significar la continuidad. En un género por naturaleza deconstructivo, Bill Evans es la reconstrucción. En una música de las desproporciones, el desenfreno improvisador y la africana atonalidad rítmica, la música de Bill Evans es proporción áurea, armonía, concisión y equilibrio.
Es por ello que al segundo o tercer disco editado (Portrait in Jazz o Explorations, pongamos por caso), Bill Evans ya cargaba con el destino de ser un clásico, en el sentido etimológico e histórico del término: enseñar un camino directo, sin desvíos, hacia la belleza y la verdad, alejado de toda incontrolada pasión.
En un siglo que ha celebrado la vanguardia y la ruptura por sobre cualquier otra metodología estética, no conozco otro triunfo, consumado hasta sus últimas consecuencias y celebrado con absoluta discreción (You Must Believe In Spring, 1977), como el de Bill Evans, el último clásico de la modernidad.

miércoles, 6 de abril de 2016

Andrew Hill, ostinato rigore

En los primeros discos de Andrew Hill (un luminoso legado de trece álbumes en tan sólo seis años, del que hasta ahora poco o nada se ha hablado) se repite una secuencia alrededor de sus improvisaciones como pianista y creador. Una nota en ostinato, que funciona como un microtema, alrededor del cual gira como una fuerza centrípeta el motivo de la improvisación.
Luego de un tiempo de observar estas reiteraciones tan milimétricamente incrustadas en sus improvisaciones, sospecho que esta recurrencia casi monotemática y obsesiva en los soli que están a cargo de Andrew Hill, tiene como fin no permitir que el centro tonal del tema se vaya alejando, por medio de la impulsividad de la improvisación, trayendo a colación que nada en la música de Hill es free, que la nota más ligera o el más oscuro laberinto de acordes tiene un motivo de ser en el todo del tema*.
El microtema al que Andrew Hill encadena ciertos solos de sus primeros discos (y vale aclarar que cada uno de sus discos es absolutamente distinto en ritmo, formación y composición) es, en esencia, y con algunas ligeras variaciones, la nota principal del tema Thelonious, de Thelonious Monk, una única nota que se repite en ostinato, y evoluciona, por medio de una progresión de acordes, alrededor de todo el tema.
La elección del monje negro como un patrón de referencia no es azarosa. Andrew Hill, discípulo de Paul Hindemith, comprendía que la música de Thelonious Monk funciona como uno de los aportes más técnicamente avanzados de toda la historia del jazz, y porque, en esencia, un acorde de Monk compendia el atonalismo de la música académica occidental del siglo veinte, y el "percusivismo" africanista que el mismo Hill luego abrazaría en un disco como Compulsion!!!!!

Este ostinato minimalista (insisto: los caminos creativos del pianista y los de la música académica occidental moderna se cruzan de continuo) que Hill reutiliza para su música aparece en temas tan variados como Not So (Smokestack, 1963), Reconciliation (Judgment, 1964), Spectrum, Dedication y la alternate take de New Monastery (Point of Departure, 1964), Symmetry y Le Serpent Qui Danse (Andrew!!!, 1964), y en Eris (Pax, 1965).
El primer disco donde Hill abandona esas ataduras monkianas, para entregarse por completo a sus límites creativos, es el misterioso y oscuro Compulsion!!!!!, un disco de una compleja arquitectura sonora, al que la crítica no le ha hecho ningún favor clasificándolo durante décadas en las estanterías del free jazz, y del que en alguna ocasión me ocuparé con más detalle.

La música de Andrew Hill, cuya estructura armónica y acordes enrevesadísimos (a veces maravillosamente inextricables), ha llevado al jazz a una de sus fronteras mas originales, es una de las obras más autoconcientes y cohesivas que haya dado el género; no hay ninguna nota que esté de más, no hay en sus improvisaciones derrames de barroquismo libertario, o desenfrenos ditirámbicos, como ocurre con algunos celebrados artistas de la Avant-Garde. Valga la mención a la inusitada recurrencia de este obstinado microtema a lo largo de las improvisaciones de sus seminales álbumes con Blue Note, para ratificar este aserto.


*Algo parecido ocurre con los solos improvisados de Horace Silver con su Quinteto clásico 1958/1962- principalmente, los motivos pianísticos más pausados de Blowin´The Blues Away- aunque aquí la finalidad del "acorde reiterado" cumple más bien una función lúdica o un guiño para la atención del oyente

jueves, 17 de marzo de 2016

Simetrías: Pink Floyd y el tábano socrático


High Hopes es el último tema del último disco de Pink Floyd, aquel que cierra su obra, de un modo coherente con su espíritu melancólico y patético. (Cuando hablo del "último disco" de Pink Floyd, justamente me refiero a este microclima que atraviesa casi toda la obra de la banda inglesa, exceptuando algunos deslices en Momentary Lapse of Reason y en casi todo Final Cut.
Es por eso que no considero como último disco a aquel que desde hace año y medio cumple la función de incrementar las arcas de dos de sus integrantes y de la discográfica que los patrocina)
En High Hopes se reúne, a modo de dramático epílogo, toda la metafísica de Pink Floyd, su atmósfera espesa, nihilista y evocadora de aquellos viejos espectros (Barrett, la locura, los años de la juventud, la amistad y la unidad, las sombras del tiempo presente, el sueño de una zona de descanso bucólica, idílica) que deambulan alrededor de las letras de Waters y de las pausadas cadencias de Gilmour.
Al principio del tema, siempre me llamó la atención que, detrás del llamado tubular de las campanas, que convocan, como en una misa, a presenciar el canto del cisne, una suerte de mosca (o tábano) merodea (de modo estereofónico) sobre el enigmático tintineo.

Hace poco tiempo tuve la oportunidad de ver el film Stone (2010, John Curran), donde actúan dos de los mejores actores de su generación: Robert De Niro y Edward Norton.
Fue ver ese elíptico- y a veces, excedidamente metafórico- largometraje para comprender el enigma de la mosca que preludia el último tema de Pink Floyd. Al principio y al final de la cinta, otra mosca (otro tábano) aguijonea la mente perturbada del papel que encarna Robert De Niro, dejándolo acorralado en dos momentos centrales de su vida (el que da comienzo a la cinta, y el que la concluye. No quisiera agregar más).
De inmediato, y gracias a esta curiosa simetría, recordé el tábano socrático de la Apología de Platón, aquel que cumple la función de inquirir, y aguijonear nuestra aplomada conciencia.
¿Y si el tábano que acecha en las campanas conclusivas de High Hopes no es el mismo que atosiga al patético personaje que interpreta Robert de Niro en Stone? ¿Y si ese tábano no se remonta al mismo que hace dos mil quinientos años encarnaba Sócrates para la "aburguesada" democracia ateniense?

En todos los casos, el hecho es el mismo: hay un ánima incómoda, zigzagueante, que a todos nos interpela alguna vez en la vida, exigiéndonos respuestas, obligándonos a hacer un blanqueo de cuentas, un examen de conciencia: ese y no otro es el tábano que puede acechar dentro (y fuera) de nosotros, ayer, hoy y siempre.

martes, 23 de febrero de 2016

IOGA




Gracias por las horas, y esos días
de marzo, en que el cielo parece
más cercano que de costumbre,
y las hojas que vuelan, como pájaros.

Gracias por los dones cotidianos,
y la luz, crispada en los espejos.

Gracias porque todo está hecho de sol,
y de bienaventuranza.

Gracias.


                              Para Helena, voluble oleaje de existencia

domingo, 22 de marzo de 2015

Diario de la Contemplación


A Helena, en su mes de vida


Los países de la infancia se abren a tus pies como flor de magnolia,
te miran y te miran, pidiéndote, como al sol, que regreses.


* * *


Aquí nace la historia de mi obstinado mundo,
dices mientras contemplas el ámbito de unos álamos,
las páginas de un libro viejo, un día de fiesta.


***


En la terraza cantan los gorriones,
los niños anuncian días de otoño.
La veleta del tejado no deja de girar
como la vida, sobre la nada.
Es tiempo ya de hacer la valija.


***


Hay estrellas que nunca cambian: Orión
en el cielo, y la noche del poema.
Los jardines del alma crecen y crecen.


***


Sería más sencillo amar por sobre todas las cosas,
el milagro de un gusano, crecer hasta corromper de luz
la tiniebla de toda materia.


***


Animales despiertan y salen del Libro de Fábulas,
rinocerontes, abejas, luciérnagas, calandrias,
todos hablan el idioma de la incandescencia.


***


Dios era un ojo atento y sereno,
que miraba en luz todas las miradas del mundo.
Después vino la terrible y oscura noche del alma.


***


El ombligo de las cosas
está en dejar que cada crisálida
despierte de su insomne letargo.
Hay perfumes en todas las lámparas.


***


Un juego de ajedrez ligeramente anárquico:
salvar a los peones, exponer las miserias reales,
trepar a las gradas hasta que el rayo relumbre.


***


Los niños hacen fila para entrar a los patios;
un sendero dorado de brisa se abre a su paso.
Las maestras en su estupor contemplan.


***


Cómo desearía tener la suerte del caracol,
ser masa ósea en la superficie,
y llevar el sonido del oleaje en los tímpanos
de cada madrugada.


***


Ahora que escribo recuerdo
la voz de una niña, trepada a un limonero,
mientras yo, en tierra, miraba el claro cielo.


***


La poesía es inmortal y pobre,
dice el sofista ciego, inflado de vanidad,
mientras intentas acumular tesoros en el cielo.


***


Alma de papel, vivís en estado
de devoción, gratitud y limpieza,
a pesar de los embates del frío.
Gracias por ser la sombra a mi lado, que no me abandona.
Gracias.


***


Proyecto de provincia: en un soleado galpón
armar una tienda de libros viejos,
y en la vereda un quebracho que de sombra.


***


La niña que duerme en la panza de la madre,
la luz en los reflejos, en los quehaceres, en la cocina,
todo ríe, todo canta, en tanto el mundo
vuelve a ser un juguete limpio.


***


Los caballos trotan sobre la playa soleada.
Un lucero nos dice la estatura de la dicha.
Se oyen risas, olor a naranjas
¿A dónde te fuiste, común tristeza de los días?
Aquí todo es Dios.


***


Ya regué mis plantas, ya cuidé mis jardines,
y ahora el silencio, el hermoso silencio,
desciende suave,
como la necesaria rosa de cada mañana.




Febrero de 2015

lunes, 2 de febrero de 2015

Piazzolla y su Concierto de tango grabado en el Philharmonic Hall de New York (1965): dos perspectivas



Al comienzo de The Conversation, de F. F. Coppola- un film para músicos y obsesos del sonido-, el protagonista, Harry Caul, un especialista en depuración y fidelización del sonido absoluto, declara ante un colega con el que están grabando a una furtiva pareja de amantes: “Todo lo que yo quiero es una excelente y precisa grabación.”
Es un afán típicamente moderno pretender encontrar en una obra de arte su número de oro, una medida absoluta, original y lo más prístina posible.
Ese espíritu depurativo no sería posible sin el avance- a veces beneficioso, otras desaforado- que la tecnología ha impreso sobre nuestra vida cotidiana y sobre los objetos del arte contemporáneo que el sujeto produce.
Al igual que en aquel film paranoico, la búsqueda obsesiva del sonido más perfecto puede traernos consecuencias un tanto molestas, o dejarnos en un manierista callejón sin salida.
Esta fue una de las tantas impresiones- sumadas a otras como euforia, admiración, frenesí, estupor, extrema melomanía, seguida de un dejo de desesperación- que me despertó el adquirir y estudiar las dos grabaciones (la del sello Seminal- Universal, del 2006; la de Philips- Polydor, del 2012) que en la actualidad existen en el mercado del Concierto de Tango grabado en el Philharmonic Hall de New York (1965), esa obra oculta e iniciática, donde se halla realizada en su más plena autoconciencia- en toda su teleología- la estética piazzolliana, y la de su Quinteto.
Existen dos claros criterios de estilo en la edición de ambos registros (el primero, conservador, el segundo, progresista), lo que, en alguna medida, le permitió a Polydor- la última edición en salir al mercado-, postularse como la versión definitiva.

Prevalencias del mono

La edición del sello Seminal (2006) presenta un sonido compactado, con preeminencia de una percepción estereofónica en las dos figuras principales del Quinteto Nuevo Tango: el bandoneón y el violín. Detrás de ambos instrumentos figuran, casi en sonido monoaural (si bien la grabación de aquel entonces fue en stereo), la guitarra y el piano, mientras el contrabajo aparece con un poco más de fuerza, marcando ligeramente los compases y las figuras rítmicas tan características del Quinteto. Que en la mezcla final de la grabación se haya dado prevalencia estereofónica a tan sólo dos instrumentos, hace que los otros tres por momentos suenen sobresaturados cuando tanto el piano, como la guitarra, adquieren relevancia mediante un solo o una marcación aguda. La prevalencia ideológica del “mono” configura al Quinteto como una unidad absoluta, una compleja y unívoca máquina de guerra (no hace falta recordar las metáforas bélicas que en repetidas ocasiones, Astor utilizó para definir a sus múltiples conjuntos). En términos generales, el audio parece hacer sonar al Quinteto como lo haría en vivo. Claramente, en este trabajo prima el todo por sobre los detalles de las partes.

¿Maravillas de la tecnología?

En la muy trabajada, por momentos excelente, remasterización que realizó Polydor (2012) prevalece el sonido abierto, en gama, con amplios matices y coloraturas que pocas veces se le oyó al Quinteto de aquella época. Aquí podríamos hablar de las maravillas que permite realizar una mezcla novedosa sobre la cinta original en stereo, lo que también lleva a inevitables consecuencias: los solos parecen fragmentos de cesionistas de un conjunto de cámara, prima la parte por sobre el todo, haciendo sonar brillosos los glissandi de Antonio Agri, las notas más delicadas de la guitarra de López Ruiz, y la marcación rítmica del teclado de Jaime Gosis (¿acaso su mejor grabación con Piazzolla?), pero todos ellos un tanto aislados entre sí. La remasterización consigue superar la saturación típica de las grabaciones piazzollianas de aquella época- trabajo que hasta ahora ni los propios curadores de esta edición pudieron lograrlo, por ejemplo, con la penosa grabación de RCA del Concierto para Quinteto, de 1971-, pero su depuración de sonido- aséptica hasta la obsesión-  le quita el efecto de conjunto y completud, tan característico del sonido arrollador, camorrero y agresivo del primer Quinteto, justamente en el estado de aseidad en que se encontraba por aquellos años.
El sonido tan abierto y “polifónico” de la edición de Polydor vuelve un tanto estridente los agudos más violentos del bandoneón, por ejemplo, en el tutti final de Milonga del ángel, o en el final de La Mufa, estridencia que nos recuerda ligeramente, y sin ánimos de exagerar, las quejas de un acordeón.

Mención aparte merece el (des)trato que ambas ediciones hacen de los EP´S que acompañan al Concierto de Tango (Melenita de Oro, 1965 y Revolucionario-Retrato de Alfredo Gobbi, 1967, en la edición de Polydor; Con Egle Martin, 1969, en la edición de Seminal). En ambos casos, se percibe el efecto “utilitarista” de economizar el producto disco, al agregarle temas a una cinta original que no sobrepasa los 45 minutos. Las compañías discográficas se proponen la tarea de “rellenar”, como si se tratase de una torta de cumpleaños, donde lo importante es el revestimiento visual, no el material con el que se confeccionan los interiores.
Aquí no hay ningún trabajo de mezcla, remasterización ni depuración de las cintas originales.
El timbrado disonantemente insoportable de las frases agudas y entrecortadas del solo central del violín en Revolucionario (Polydor) parece haber salido de una grabación casera. Lo mismo puede agregarse del efecto pecera o “cono del silencio” desde el que se percibe el tema Retrato de mi mismo (Seminal), posteriormente conocido como Retrato de Milton, que pareciera haber sido realizado en un galpón de Valentín Alsina.
El desacierto más penoso en ambas ediciones se lo lleva el arte de tapa y los textos de interiores (el de Del Priore- Seminal-, insulso y equívoco; el de Fischerman- Polydor-, informativo, pero en su brevedad, un poco divagante).
Me pregunto desde la más absoluta ignorancia, qué motivo lleva a una compañía discográfica a editar un disco inhallable y remasterizarlo minuciosamente, para terminar confundiendo al melómano, utilizando otra tapa a la originaria, que roza el mal gusto del turismo tanguero de la for export calle Florida; me refiero claramente al packaging de la edición de Polydor, la que se presume definitiva, y que hasta diciembre de 2014 se ha "prodigado" en cuatro volúmenes del mismo tenor.
En el caso de la edición de Seminal, el desacierto es menor, ya que la tapa utilizada es la de la primera edición porteña del LP, de 1972 (originariamente editado en Uruguay, en 1965), con un Piazzolla de perfil, barbado, como en su inconfundible época del Conjunto 9.

Para concluir, y a pesar de estos desencuentros, es más que valioso haber rescatado para la industria del CD, álbumes magistrales, singles y EP´S que exhiben una de las facetas más originales dentro de la cromática paleta creativa que Piazzolla supo desarrollar durante toda la década del sesenta, su mejor época.


Enero de 2015