viernes, 2 de diciembre de 2016

Giant Steps, origen de una revolución


En el disco Giant Steps (1959), John Coltrane se propuso una hazaña titánica, difícil de consumar: tocar "todas las notas" y todas las progresiones de acordes posibles (dos por cada compás) dentro de una escala armónica. Por primera vez en su obra se hace evidente el uso de tríadas, que tan significativamente influirían en su camino de ascensión creativa y espiritual.
Me imagino el estupor que debe haber causado en los oyentes de la época escuchar una improvisación de dos minutos donde hay más notas, progresiones y permutaciones de acordes que en cualquiera de todos los soli anteriores en la historia del jazz. Excepción hecha, en lo que a cataratas de notas se refiere, a Charlie Parker y su gran invento: Ko-Ko.
Con este disco, Coltrane se despide de la influencia eufórica y salvaje del vertiginoso Bird (porque Countdown es una relectura de Tune Up, de Miles Davis, pero también es un ajuste de cuentas para con Ko-ko y la pesada herencia que legó al porvenir la metodología propuesta por Charlie Parker), haciéndola añicos y creando, en este mismo disco, un nuevo sonido- esas láminas que se abren en mil tonos, como un prisma- único, inconfundible y maravilloso, el sonido Coltrane.
Todos los hitos de su discografía, las incursiones en el modal con el Village Vanguard e Impressions, la módica serenidad latente en discos como Crescent,  Ballads o las reuniónes con Hartman y Ellington, las disrrupciones barrocas de Ascension, o el atonalismo salvaje de Meditations y Expression, figuran, seminales, en el camino trazado por este disco.
Además de exponer una técnica única, Giant Steps implica el punto de partida de Coltrane como un músico que, dotado de absoluta gracia, domina por completo su instrumento, al punto que, a los pocos años, ya no sabrá qué hacer con él, salvo desaforarlo y exponerlo a la arritmia desquiciante de sus últimos años.
Pocos discos exhiben a Coltrane como músico y compositor en el nivel que lo hace Giant Steps, una obra cumbre en la historia de la música del siglo veinte.


NOTA BENE
De la prodigiosa lista de músicos que acompañaron a Coltrane en las sesiones de GS (Wynton Kelly, Cedar Walton, Tommy Flanagan, Lex Humpries, Jimmy Cobb, Art Taylor), cabe destacar el rol de acompañante que ocupa Paul Chambers, el único que sigue a Coltrane en todas las direcciones que el saxofonista elige tomar con absoluto celo personal, alejado de todos los patrones, en una remota frontera de la música tonal. Allí, a su lado, siempre, está el bajo caminante de Chambers, que ha elegido seguirlo a Coltrane donde los otros no encontraron ninguna vía de libre tránsito. A mi criterio, junto a Kind Of Blue, de cuyas sesiones hay unos meses de diferencia, éste es el disco donde Mr. PC se muestra como uno de los contrabajistas centrales de todas las épocas del jazz.

viernes, 14 de octubre de 2016

Gerry Mulligan, el mejor amigo del jazz


Como ocurre con la mayoría de los fenómenos estéticos gestados en la modernidad, el jazz prioriza el valor creativo del sujeto individual como unidad libre e heterodoxa, que se afirma con su voz y temperamento, por sobre el resto de la multitud (Kierkegaard).
La historia del jazz no es sino una sucesión cronológica de estilos que, tanto a nivel cultural, como sociológico y político, fueron evolucionando- generando un magma de sentido- en paralelo a los hechos históricos que Estados Unidos vivió durante el siglo veinte.
El jazz es la historia de unos pocos músicos- geniales y rupturistas- que marcaron, con su radical creatividad, los estilos de un género estético que ha ido "progresando" hasta llegar a finales de los años sesenta, cuando el mismo jazz agotó su discurso, dictaminando la muerte del género y el inicio de la algazara.*
Si el jazz es la evolución genealógica de temperamentos geniales en su individualismo creador (Ellington, Armstrong, Charlie Parker, Monk, Miles Davis, John Coltrane), no es de extrañar que un músico del estilo de Gerry Mulligan, ubicado en las antípodas de todo rapto de aislada creatividad, no figure entre las personalidades más destacadas del género. Lugar que, sin lugar a dudas, merece ocupar.
Todo en la música gregaria de Gerry Mulligan está vinculado a la creación pensada de un modo ecuménico y tradicionalista.
Mulligan ha de ser, junto a Bill Evans, uno de los pocos hombres de jazz que menos ha modificado su estilo al cabo de sus más de cinco décadas de carrera
No es fruto del azar este inamovible- casi rumiante- concepto parsimonioso del estilo, anclado, tanto en Evans, como en Mulligan, en un complejo y hermoso sentido de la monotonía: ambos músicos trabajaban dentro de la tradición, reconfigurándola, con respetuosa libertad, mientras afuera, una rapsodia inconexa de sonidos se llevaba todos los carteles luminosos del mundo del espectáculo y la crítica.
El obstinado registro mulliganiano se encuentra en las antípodas de la evolución frenética que vivió el género desde el bebop hasta el free jazz y el jazz eléctrico. Miles Davis es el exacto némesis del tradicionalismo que expone la música de Gerry Mulligan. Es por ello que Birth of the Cool, un disco que al menos formalmente pertenece más a Mulligan que a Davis, es, de todas las proteicas modificaciones que atravesó el estilo del trompetista, la más moderada, a la luz del cataclismo sincopado que habían propuesto unos años antes Charlie Parker y Dizzie Gillespie. La revolución que trajo al género la música de Gerry Mulligan es, claro está, una revolución de la moderación.
Cuando Mulligan presentó su pianoless quartet y el estilo inconfundiblemente pausado del llamado West Coast Jazz, no impuso el Cool desde una absoluta heteronomía respecto del pasado musical del que provenía.
El famoso cuarteto que formó junto a Chet Baker de principios de los años cincuenta, fue célebre por exponer un nuevo modelo de arreglar temas del repertorio norteamericano clásico, en el que los acordes rítmicos que suele marcar la mitad izquierda del piano, son reemplazados por un novedoso y calmo saxofón barítono, mientras la trompeta melancólica de Baker dibuja, como el humo de un tabaco, la memorable armonía. El contrapunto a dos voces que establecen Baker y Mulligan en temas como My Old Flame, My Funny Valentine, o Speak Low figuran entre los momentos más delicados de la historia del género.
Todas las agrupaciones que lideró Mulligan estuvieron basadas en este principio tradicionalista de ejecutar por medio de un ensamble de colores tímbricos -novedosos- temas clásicos del repertorio americano.
Empresas de un formalismo semejante no podían durar mucho en la música rupturista por antonomasia. El ejemplo más célebre lo constituye la Concert Jazz Band de los años 1960-1963: un conjunto orquestal de una fuerza sinfónica, que podría considerarse como la última Big Band que viera el jazz, sin caer en el epigonismo.
Un proyecto de tamaño despliegue anacrónico- en una época en la que los cuartetos de jazz de libre improvisación eran los que marcaban el dictum de la rentabilidad del género- no hizo más que llevar a Mulligan al fracaso económico, sumado esto al alcoholismo, y una inevitable depresión, provocada por la muerte de cáncer que sufrió su pareja, la comediante Judy Holliday.
Problemas análogos, siempre relacionados a lo económico y al escaso interés que despertaban estos ensambles, sufrió uno de los sextetos más delicados de la historia del jazz: el conjunto de tres vientos, guitarra, contrabajo y batería que conformó el álbum Night Lights, la quintaesencia del sonido Cool.
Este conjunto, que contaba con figuras inmortales como Art Farmer, Jim Hall, y Bob Brookmeyer, no pudo durar más allá de aquella sesión y la mitad de otra, el álbum Butterfly with Hiccups, que hasta la fecha no ha salido nunca como CD en su totalidad.
Otro rasgo que demuestra el talante de un músico tan arquetípico como Mulligan es su ferviente ecumenismo.
Más de la mitad de su discografía se trata de sesiones compartidas con otros músicos: Monk, Peterson, Hodges, Webster, Getz, Desmond, Brubeck, Lee Konitz. La lista es extensa. Esto lo volvió uno de los saxofonistas más requeridos a finales de los años cincuenta, pero a mediados de los sesenta, los "encuentros" de jazz ya habían pasado de moda para las discográficas, y Mulligan, el mejor amigo de los músicos de jazz, se vio en la necesidad de empezar a publicar irregularmente álbumes bajo su nómina.
Mientras tanto, el mainstream se internaba en el frenesí colectivo de la improvisación libre, de la mano de Cecil Taylor, Ornette Coleman y John Coltrane, y el post-bop, liderado por Miles Davis y los jóvenes vanguardistas del sello Blue Note, deconstruía melodías que el hard-bop había diseñado una década antes, y cuya reelaboración continua devino en el jazz eléctrico, uno de los proyectos más discutibles de la carrera de Miles Davis.
Detrás de este escenario, mientras los otros músicos hacían mayores intentos por salirse del jazz, Gerry Mulligan se internaba en las bases del bop, el swing, el blues, el ragtime y el dixieland
Tamaño anacronismo lo volvió un músico errático, escasamente frecuentado y con formaciones demasiado inestables para salir de gira o grabar, agregando a este derrotero que desde el año 65 hasta el 71, grabó un sólo álbum que al día de hoy no ha sido editado en CD- Something Borrowed, Something Blue, del año 66-. Años de silencio y depresión, en la misma época que, por circunstancias similares, Charles Mingus abandonaría los estudios de grabación.
Lo que ocurrió luego de las presentaciones con el Trío de Dave Brubeck por Europa a finales de los sesenta y el intento de salir a flote editando el álbum Age of Steam, es una historia de desafortunadas recapitulaciones. Mulligan errático, atravesado por el alcohol, dejándose maltratar en una sesión de grabación en Italia por Astor Piazzolla, que no quería tocar los temas que el saxofonista había llevado y que no entraron en el desaforutando álbum Summit.
El día que se escriba una historia del jazz que se precie de idónea, y se base tanto en las revoluciones estilísticas como así también en las reconstrucciones formales, el papel de Mulligan no podrá pasar desapercibido. Mientras tanto, sus admiradores seguimos considerándolo una de las piezas fundamentales en el ajedrez del género.

* En los años sesenta se habrían de dar muchos otros giros metodológicos de concebir el arte, la política y la vida en general. Inicio de una hecatombe de la que espiritual y materialmente el hombre todavía no ha podido egresar.

lunes, 8 de agosto de 2016

La Pasión Según Charles Mingus



Hay en la música de Charles Mingus una fuerza sobrenatural, prometeica y titánica, que la vuelve única en la música del siglo veinte.
Si pensamos en el papel fundacional que cumplió Duke Ellington entre los años treinta y cuarenta, como compositor y orquestador, no quedan dudas de que, entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta- la época dorada del género-, ningún otro músico tuvo la capacidad prometeica de proveer al universo del jazz un caudal de creaciones tan vasto y enriquecedor como lo hizo Charles Mingus, un autodeclarado discípulo de Ellington*.
El gigantismo titánico de Mingus es una montaña de cuatro picos: su instrumento, el contrabajo, una enorme caparazón  de madera y cuerdas como tendones, que siempre pastorea el rebaño orquestal, ya sea el de un sexteto, un septeto o una big band. El contrabajo de Mingus siempre está haciendo algo más que marcar el compás, siempre suena adelante de todo, sube y baja, desestabiliza, quiebra los tiempos, los reconstruye.
El propio Mingus, un sujeto genial, soberbio y de una bipolaridad que claramente influyó en su música, era de una corpulencia análoga a la de su instrumento, destacándose en su robustez entre la multitud orquestal.
El salvajismo orquestal de sus temas, pletóricos compases en 6/8, relecturas deconstructivas del blues, del bebop, del swing, del cool y hasta del third stream, llevó al jazz a un exotismo selvático y tupido de florescencias que marcan un punto de quiebre en la escritura del género (temas dentro de temas: el sólo ejemplo de Open Letter To Duke alcanza para demostrar como en una suite de seis minutos, Mingus puede desarrollar tres temas concatenados con absoluta maestría).
Luego de este registro vendría: o la improvisación libre, puramente atonal- ya agotadas las formas armónicas del género, que el propio Mingus construyó hasta su agotamiento-, o el sinfonismo, como respuesta tradicionalista al atonalismo aleatorio provocado por el free jazz -cuyo mayor ejemplo lo constituye esa obra monumental e inacabada llamada Epitaph, del propio Mingus-.
Dos de los saxos tenores más agresivos y dotados que diera el jazz: Booker Ervin y Roland Kirk, se contaron entre los acólitos más obedientes al barroco espíritu mingusiano. Basta con oír el vibrato salvaje y disonante de Booker Ervin para comprender por qué Mingus le dio un espacio de tanta preponderancia en sus big bands. Lugar que supo ocupar en algunas ocasiones otro vibrato desaforado: Eric Dolphy.
Un factor irreemplazable en el brazo orquestal-elefantiásico de Mingus es la permanente presencia del trombón de Jimmy Knepper, ese cuerno grave, plomizo y circense, que está presente en las formaciones más reducidas de Mingus, desde las sesiones para quinteto de The Clown -una de sus mejores formaciones- en adelante.
Mingus prescindió, salvos escasas excepciones- de inclasificables solistas, como Ted Curson, Richard Williams o Clerence Shaw- de las estridencias agudas que provoca la trompeta en el timbrado de un ensamble. La masculinidad sinfónica de su música está en las antípodas del lirismo desgarrador de trompetistas eximios como Booker Little, Miles Davis o Art Farmer.
Por último, sólo una percepción prometeica y titánica de lo que es la música, como si se tratara de una sinfonía de Mahler, llevó a que Mingus editara cuatro álbumes, con composiciones originales en cada uno de ellos, en el año 1959: Mingus in Wonderland primero, Blues and Roots, después, y tan luego Mingus Ah Um, y un poco más tarde Mingus Dinasty. A propósito: nótese la continua autorreferencialidad en los títulos de sus álbumes, otro rasgo de un cíclope celoso, que marca su vasto territorio alcanzado.
Nótese más aún que al menos dos de estos discos (Blues and Roots, y Mingus Ah Um), podrían figurar entre los cincuenta o sesenta álbumes más logrados en la historia del jazz de cualquier lista que se precie de idónea.
Esa hazaña de la desmesura tuvo un precedente. El año 1957, cuando grabó cinco discos: The Clown, Tijuana Moods, Mingus Three, East Coasting, y A Modern Jazz Simposium of Music and Poetry, un disco en donde el único simposio que acontece es el del vasto espíritu mingusiano.
1963 fue el año en que realizó por última vez una maratón semejante, año que podríamos considerar como el último de su etapa de mayor fecundidad.
Para el sello Impulse grabó los discos The Black Saint And The Sinner Lady, Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus, y Mingus Plays Piano.
Y después el silencio. Excepción hecha al sexteto con el que giró por Europa con Eric Dolphy en el año 64 y a las continuas giras que dio al siguiente año. El silencio que lleva a crisis depresivas, internaciones psiquiátricas, desalojos, desocupación. Seis años donde no pisa un estudio de grabación, y un documental, en 1968, en el que se lo ve, junto a su pequeña hija, tiroteando a escopetazos el departamento que desocupará al día siguiente.
Bipolaridad o subibajas del genio: editar en ocho años, entre 1955 y 1963, veintún álbumes. Uno mejor que el otro. Uno más desafiante que el otro.
Tribulaciones de un hombre que es consciente de su genialidad que, lejos de encumbrarlo, como a Coltrane y a Miles Davis, lo aleja del dinero, de la fama y el reconocimiento: seis años, entre el 64 y el 70, en el que ese espíritu vasto, profundo y oscuro como un océano, decide hacer silencio.
Después, la recapitulación y los prescindibles -como en casi todo el jazz- años setenta.
Pero esa ya es otra historia, de la que un solo disco guarda el pregusto del titanismo mingusiano: Let My Children Hear Music. Su primera respuesta sinfonista a la hecatombe provocada por el free jazz.
Nietzsche escribió una vez: "El desierto crece ¡Ay de aquel que alberga dentro de sí desiertos!". La frase, por razones más que obvias de exponer, se convirtió en uno de los lemas espirituales de una época baldía. Que la obra de Mingus haya crecido en medio del páramo mezquino y minimalista del siglo, ofreciendo su selvática madreselva musical, no es otra cosa que el signo de un oasis incrustado en el centro del desierto. No un espejismo alucinador, un oasis en el centro del desierto.



* A propósito de la pertenencia de la música de Mingus al orbe ellingtoniano, es llamativo escuchar el único disco en el que maestro y discípulo colaboraron (Money Jungle, 1962), para advertir cómo la fuerza silvestre y descomunal de Mingus como intérprete termina desarreglando los delicados temas de Ellington, reubicando al mismo Ellington en un papel como pianista que por momentos resulta desorbitante. Aquí, como ocurre en tantas ocasiones en el jazz, un género de reescrituras y reconstrucciones, uno termina preguntándose, quién es el maestro y quién el discípulo.

miércoles, 29 de junio de 2016

Historicismo o Clasicismo: la vieja cuestión de la atemporalidad

El revisionismo historicista que propulsaron Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt en los años cincuenta y sesenta significó el fenómeno cultural más complejo y álgido en la historia de la interpretación de la música académica europea.
Teniendo como primer y fundamental teórico al violonchelista austríaco Nikolaus Harnoncourt, el historicismo consignó para la crítica de la música culta el aserto de que toda música antigua, renacentista y barroca, interpretada con anterioridad a los mismos postulados historicistas, no es otra cosa sino un vano intento (decimonónico, romántico o clacisista) por entender el complejo universo de la música antigua. El historicismo pasó de ser una corriente teórica e interpretativa pro-anacrónica a convertirse en una sofisticada moda cultural*.
Un aspecto que el historicismo ignoró desde su misma génesis, es que es un rasgo típicamente moderno de todo revisionismo, barrer con el corpus de teorías que preceden a dicha historización.
Hans Sedlmayr descubrió para la pintura moderna (hecho que se traslada a todo género estético, como la literatura y la música) que, desde el siglo XX, el único sustrato posible para comprender estéticamente al hombre de hoy se da a través de la vanguardia, y sus derivados: la atonalidad, el monólogo interior, la pintura abstracta, etc., en síntesis, el coloquio eterno que gira sin sentido en un estado limbal. Para este tipo de postulados que trazaron a fuego todos los géneros artísticos del siglo pasado, cualquier forma de clasicismo es una instancia baladí, ya superada. Lo último, lo recién llegado, es lo que vale.
Algo parecido ocurrió con los postulados del historicismo, que a fin de cuentas, terminó persuadiendo a la crítica reinante en música académica desde hace cinco décadas, que las únicas versiones válidas para entender a Bach son las "más actuales", las que respetan con la mayor fidelidad posible los instrumentos y tempos de la música barroca, y no las de clasicistas o románticos como Karl Richter o Klemperer, previos a la aparición de las versiones que los historicistas realizaron de Bach. Que las Variaciones Goldberg únicamente válidas para llegar a Bach son las fidedignas de Gustav Leonhardt o Trevor Pinnock, ejecutadas en el clavicémbalo, y no las de Glenn Gould o Wilhelm Kempff, grabadas en el moderno piano.
La crítica y la opinilogía en general nos ha hecho creer algo peor: que es ser anticuado quedarse con la versión de 1959 del Matthäus Passion, de Karl Richter, existiendo dos versiones superadoras cronológica y estilísticamente como las dos de Harnoncourt, o las dos de Herreweghe, o la de Gustav Leonhardt, la de Ton Koopman, y así ad inifinitum- todas las mejores opciones son derivadas siempre hacia las más actuales, a medida que el historicismo va refinando su perfeccionamiento por alcanzar el grado cero de la interpretación más fiel.
El historicismo se ha ido superando desde Harnoncourt, viviendo en la actualidad una tercera generación de revisionistas, entre los que destacan los ingleses Paul McCreesh y John Butt**- ubicados ambos, en su erudición cientificista, en las antípodas de las interpretaciones litúrgicas, cargadas de teología luterana, de Karl Richter-, donde las únicas modificaciones estilísticas para con la primera generación, radican en la desaceleración de los tempi, la utilización de coros con ocho solistas- cuatro para cada coro- y la reducción de la orquesta a un conjunto camarístico de solistas.

El postulado central del historicismo: interpretar la música barroca como lo hacían los músicos de la época, con los tempos, tonalidades y los instrumentos propios de aquel período, se ve refutado por su misma sed filológica de actualización, por la búsqueda constante de un perfeccionamiento novedoso, esa categoría kierkegaardiana tan hija de nuestra época. No estamos sino ante otro caso de la serpiente que se muerde la cola. A fin de cuentas, polémicas como las que sembró el historicismo en el ámbito de la musicología del siglo veinte no hacen sino olvidar un hecho inexorable, que siempre está allende este tipo de discusiones: la atemporalidad del genio. La música de Bach es atemporal, no porque está arraigada a los cimientos de la tradición cultural de occidente, sino porque por su misma estructura, milagrosa complejidad y belleza está fuera del tiempo, es eterna, como la música de las esferas.


* Un aspecto que demuestra que ni los mismos historicistas sospechaban que estas ideas podían convertirse en una corriente mundial interpretativa para músicos y críticos consiste en considerar la propia trayectoria de Harnoncourt: como un destacado violonchelista de la Filarmónica de Viena, mientras alternaba su trabajo como solista, creando a su vez el Concentus Musicus Wien, el primer conjunto que realizó registros discográficos con instrumentos de la época. El mismo Harnoncourt debió aprender a tocar la viola da gamba y veinte años después de formar dicha agrupación, comenzó a alternar el uso del violonchelo por el de su progenitor más antiguo, para luego dedicarse tan sólo a la dirección.
** El Matthäus Passion de John Butt podría considerarse el triunfo absoluto del historicismo en su labor deconstructiva de "reconstruir" la versión original a un conjunto de cámara y unos pocos solistas -OVPP, One Voice Per Part-, que nos remite más a las obras vocales de Poulenc y Schoenberg- de un minimalismo típico del siglo veinte- que al barroco alemán del siglo XVIII.

jueves, 2 de junio de 2016

You Must Believe In Spring, Bill Evans en estado de gracia


Para Don Eugenio Laguzzi, evansiano como yo

Hay en el mapa mental de nuestra memoria ciertas geografías trazadas por objetos, libros, recuerdos, personas, de las que nos cuesta ser racionales y hacer precisiones, dibujar un contorno objetivo sobre ellas para luego, aplicando la mirada del analista, despojado de la pasión y el estupor, realizar la incisión.
Cioran solía jactarse de admirar tanto a Pascal que nunca se había atrevido a escribir una página sobre él. Un extrañamiento análogo al referido es el que me ha provocado Bill Evans desde la primera vez que escuché un disco de él (New Jazz Conceptions, 1956), cuando tenía veintidós años.
Hablar de Bill Evans es para mí, que quede claro, más un esfuerzo que un suave declive por el que se derraman los argumentos y las palabras.
No obstante, he sentido de un tiempo a esta parte que la admiración que despertaba en mí su música, merecía al menos un mínimo reconocimiento en el universo del discurso.

De entre los discos de Bill Evans que, al cabo de los años, se han tornado una suerte de obsesión, ninguno ocupa un lugar de mayor predilección que You Must Believe In Spring (1977).
Lo cierto es que, si mi condición de aficionado no me traiciona, estamos ante la grabación donde el sonido de Bill Evans alcanza un nivel superlativo de lucidez, cristalización y pulcritud (cuando hablo de sonido, hablo en este caso del piano, de ese piano afinado hasta la aseidad que ocupa una de las salas del Capitol Studios, de Los Angeles).
El trabajo de los ingenieros de sonido y de los productores del disco se hace aquí presente, casi como un registro de autor, como en aquellas históricas grabaciones del Englewood Cliffs, el estudio con techos de madera de secuoya donde Rudy Van Gelder comenzó a realizar su segunda etapa como ingeniero de sonido, a principios de los años sesenta.
La acústica de la grabación es prodigiosa no sólo en lo que atañe al piano: el contrabajo de Eddie Gómez y el uso de las escobillas y los platillos de un modo casi imperceptible por parte de Eliot Zigmund forman un coro a tres voces en tono menor de una belleza raras veces vista en la historia de las grabaciones de jazz en estudio.
Si una destreza técnica absolutamente heterodoxa y un manejo percusivo de los agudos llevó a Eddie Gómez y su mano izquierda a una frontera difícilmente superable en la historia del contrabajo, en este disco, Gómez llega a un nivel de expresividad que hasta la fecha, huelga decirlo, no ha logrado superar.
El arte de Bill Evans, al igual que ocurre con el jazz en general, es un arte vivo, donde cada improvisación es fruto de la espontaneidad y de la conexión con el instante que corre, de la unidad que acontece entre la concentración de un músico con su instrumento y con el público que lo rodea. No hemos de extrañarnos si los mejores discos de muchos de los más grandes artistas del género hayan sido aquellos que rescataron la genial espontaneidad de una grabación en vivo, en un sótano, en un teatro o en un festival.
Es por ello que si pocos son los discos de estudio donde Bill Evans alcanza un grado de belleza estimable a la frescura de una sesión en vivo (ahora que escribo pienso en Portrait in Jazz, y en A Simple Matter Of Conviction, un disco que merece con urgencia una reedición y restauración sonora), en ninguna otra grabación de estudio como en You Must Believe In Spring Bill Evans alcanza un estado de gracia donde la cohesión y la opacidad de los temas lo vuelven, acaso, el único álbum conceptual de toda la obra del pianista.
No podría pensar en otro canto del cisne de Bill Evans que no sea éste disco. Por su tersa y oscura melancolía, su tempi cantabile continuamente regular, por su coherencia interna llevada hasta la exasperación, por la brillante exposición de los voicings y los acordes en bloque tan característicos de su última etapa, Bill Evans estaba realizando con esta grabación un testamento espiritual y conclusivo: luego de esto no quedaba mucho más por hacer.
Ajeno como siempre lo fue en su vida a todas las modas que sufrió el jazz luego del modal y el post bop, es al menos llamativo que un disco de semejante clasicismo y refinamiento fuera grabado en 1977 y recién viera la luz cuatro años después.
Tiendo a creer que Bill Evans sospechaba que su música estaba destinada a la atemporalidad típica de todo lo que se vuelve clásico, es por ello que un disco de este calibre no puede más que enseñarnos lo que es la verdad, la mesura y la belleza.
Valgan estas palabras para remover de la zona de las pasiones irracionales mi afección por la música de Bill Evans.



POSTDATA

Para el público argentino, ésta grabación tiene la particularidad de ofrecer una de las dos o tres versiones más logradas del único standard de jazz compuesto por un sudamericano, el tema Sometime Ago, de Sergio Mihanovich (las otras dos versiones que recuerdo son la del cuarteto de Jim Hall y Art Farmer, del disco Interaction, de 1963, y la del quinteto de Gerry Mulligan con Zoot Sims, del álbum Something Borrowed, Something Blue, de 1966, una estupenda grabación que nunca -repito, nunca- ha sido editada en CD, y que registra el único trabajo de estudio de Eddie Gómez con Gerry Mulligan).
La otra particularidad, que al menos a mí me resulta patética, es que el disco finalice con el famoso tema de la serie MASH (digo finaliza, ya que como en muy pocas ocasiones, la publicación de los alternate takes de la reedición del año 2003 no agrega nada a la tan eficaz unidad temática del álbum), que el último trío de Bill Evans -con Marc Johnson y Joe La Barbera- tocara en decenas de ocasiones en teatros de todo el mundo. La particularidad de éste tema es que su título completo reza: Theme From MASH (AKA. Suicide is Painless).
Es sabido que las únicas dos composiciones de Bill Evans en este disco están dedicadas a las dos personas más cercanas en su vida: su hermano Harry y su compañera durante once años Ellaine, ambos suicidas, por cuestiones que no vienen a colación referir.
Queda a criterio del lector sospechar si fue un acierto o no de los productores incluir el título completo del tema MASH ("el suicidio es fácil") en un disco de una tonalidad semejante.


lunes, 2 de mayo de 2016

Bill Evans, el último clásico de la modernidad

Si el jazz es, tal como yo lo interpreto, el fenómeno estético
más original del siglo veinte, la música de Bill Evans es, entonces, el último intento- cronológicamente hablando- y el más refinado de todos, por anclar esta nueva forma de arte a la tradición cultural de Occidente.
Es difícil poner en palabras para un admirador de Bill Evans lo que significa, siquiera nominalmente, su música; tal vez porque, dentro del amplio universo del jazz, su música es un hecho estético autónomo, que atraviesa la historia del género ensamblándolo con absoluta originalidad a las raíces de la música culta europea.
El llamado third stream, una tentativa teórica por abrir una tercera vía entre el jazz y la música académica, no resulta más que un hecho de manual ante los verdaderos alcances a los que sometió al jazz la música de Bill Evans.
En un arte eminentemente rupturista como lo es el del jazz, Bill Evans viene a significar la continuidad. En un género por naturaleza deconstructivo, Bill Evans es la reconstrucción. En una música de las desproporciones, el desenfreno improvisador y la africana atonalidad rítmica, la música de Bill Evans es proporción áurea, armonía, concisión y equilibrio.
Es por ello que al segundo o tercer disco editado (Portrait in Jazz o Explorations, pongamos por caso), Bill Evans ya cargaba con el destino de ser un clásico, en el sentido etimológico e histórico del término: enseñar un camino directo, sin desvíos, hacia la belleza y la verdad, alejado de toda incontrolada pasión.
En un siglo que ha celebrado la vanguardia y la ruptura por sobre cualquier otra metodología estética, no conozco otro triunfo, consumado hasta sus últimas consecuencias y celebrado con absoluta discreción (You Must Believe In Spring, 1977), como el de Bill Evans, el último clásico de la modernidad.

miércoles, 6 de abril de 2016

Andrew Hill, ostinato rigore

En los primeros discos de Andrew Hill (un luminoso legado de trece álbumes en tan sólo seis años, del que hasta ahora poco o nada se ha hablado) se repite una secuencia alrededor de sus improvisaciones como pianista y creador. Una nota en ostinato, que funciona como un microtema, alrededor del cual gira como una fuerza centrípeta el motivo de la improvisación.
Luego de un tiempo de observar estas reiteraciones tan milimétricamente incrustadas en sus improvisaciones, sospecho que esta recurrencia casi monotemática y obsesiva en los soli que están a cargo de Andrew Hill, tiene como fin no permitir que el centro tonal del tema se vaya alejando, por medio de la impulsividad de la improvisación, trayendo a colación que nada en la música de Hill es free, que la nota más ligera o el más oscuro laberinto de acordes tiene un motivo de ser en el todo del tema*.
El microtema al que Andrew Hill encadena ciertos solos de sus primeros discos (y vale aclarar que cada uno de sus discos es absolutamente distinto en ritmo, formación y composición) es, en esencia, y con algunas ligeras variaciones, la nota principal del tema Thelonious, de Thelonious Monk, una única nota que se repite en ostinato, y evoluciona, por medio de una progresión de acordes, alrededor de todo el tema.
La elección del monje negro como un patrón de referencia no es azarosa. Andrew Hill, discípulo de Paul Hindemith, comprendía que la música de Thelonious Monk funciona como uno de los aportes más técnicamente avanzados de toda la historia del jazz, y porque, en esencia, un acorde de Monk compendia el atonalismo de la música académica occidental del siglo veinte, y el "percusivismo" africanista que el mismo Hill luego abrazaría en un disco como Compulsion!!!!!

Este ostinato minimalista (insisto: los caminos creativos del pianista y los de la música académica occidental moderna se cruzan de continuo) que Hill reutiliza para su música aparece en temas tan variados como Not So (Smokestack, 1963), Reconciliation (Judgment, 1964), Spectrum, Dedication y la alternate take de New Monastery (Point of Departure, 1964), Symmetry y Le Serpent Qui Danse (Andrew!!!, 1964), y en Eris (Pax, 1965).
El primer disco donde Hill abandona esas ataduras monkianas, para entregarse por completo a sus límites creativos, es el misterioso y oscuro Compulsion!!!!!, un disco de una compleja arquitectura sonora, al que la crítica no le ha hecho ningún favor clasificándolo durante décadas en las estanterías del free jazz, y del que en alguna ocasión me ocuparé con más detalle.

La música de Andrew Hill, cuya estructura armónica y acordes enrevesadísimos (a veces maravillosamente inextricables), ha llevado al jazz a una de sus fronteras mas originales, es una de las obras más autoconcientes y cohesivas que haya dado el género; no hay ninguna nota que esté de más, no hay en sus improvisaciones derrames de barroquismo libertario, o desenfrenos ditirámbicos, como ocurre con algunos celebrados artistas de la Avant-Garde. Valga la mención a la inusitada recurrencia de este obstinado microtema a lo largo de las improvisaciones de sus seminales álbumes con Blue Note, para ratificar este aserto.


*Algo parecido ocurre con los solos improvisados de Horace Silver con su Quinteto clásico 1958/1962- principalmente, los motivos pianísticos más pausados de Blowin´The Blues Away- aunque aquí la finalidad del "acorde reiterado" cumple más bien una función lúdica o un guiño para la atención del oyente