martes, 2 de febrero de 2021

Perduración de Gardel

                               

                              No es la costumbre
a la ubicua sonrisa, perdurable como el hierro,

ni tampoco la permanente estampa
que se reproduce en los húmedos almacenes,
en los quioscos, en las librerías, 

ni ese silbido convocante
del caminante taciturno
que en las horas del ocaso
merodea deshabitados arrabales.

Es la hazaña
de haber sido un hombre
como cualquier otro, lo que me abruma.

Es el coraje
de haber fundado un universo
y sus contornos
con el sólo anuncio de su voz.

Es la fortuna
de habernos dejado
el consuelo de ser argentinos,
de tener, en el alba de la patria,
la melancólica tristeza de los sabios.

Haber llegado, sólo por él,
a la mayoría de edad.


                                                     San Nicolás, Diciembre de 2010

jueves, 6 de agosto de 2020

Coltrane, lector de Sorabji


Hay en los últimos discos de Coltrane una intencionada inclinación hacia la polirritmia. Qué es aquí polirritmia? es abandono total de la estructura del ritmo. Para esa titánica tarea contó con el aporte de Rashied Ali, un percusionista etéreo.
Si Elvin Jones es el pastor del patrón rítmico por naturaleza, Rashied Ali es el antiswing por antonomasia. 
Lo sabemos, Coltrane aquí no dialoga con seres humanos (ni con la historia del género, del cual es eximio intérprete), sino con los planetas.
Deliberada y salvajemente, Coltrane busca arrancar a la música de la cárcel del compás. Intenta alcanzar el clímax del espíritu que, lejos de la materia, sopla donde quiere, y como quiere.
En esta búsqueda, Coltrane está más cerca de la música atonal moderna que del free jazz.
Si el free va a ser el móvil metodológico para que Coltrane promueva su ideología política y religiosa, el atonalismo va a ser su programa para hacernos conocer la música interestelar.
El abandono total del ritmo y de la estructura convencional de acordes es un logro de Sorabji (Opus Clavicembalísticum, 1930) más que de Ornette Coleman. 
Podríamos decir que la gramática musical del último Coltrane es tan compleja e inaccesible como la de Sorabji. Hay en ambos una cierta lógica programática de lo inextricable y lo laberíntico como método de acceso a una música absolutamente liberada de todo lo que hasta ese entonces el oyente conocía. Por último, recordar que si el desafío final de la carrera de Coltrane fue abandonar por completo la estructura de acordes, no es más que loable, y digno de admiración tener en cuenta que apenas cinco o seis años antes, Coltrane había encumbrado la música de acordes dentro del hard-bop con Giant Steps, creando un límite exasperante para la música de escalas hechas de acordes. Que en su etapa final decidiera deshacerse de todo ese conocimiento y creatividad, en pos de pegar un salto kierkegaardiano más (el último), no es sino otra muestra de la enorme entidad de Coltrane como uno de los fenómenos más abrumadores de la historia del arte moderno. 

martes, 19 de marzo de 2019

Horace Silver: estética de las proporciones


Hay algo en la música de Horace Silver que la vuelve única dentro del vasto universo discursivo del jazz.
El exotismo rítmico que utilizó en algunos de sus mayores éxitos es un rasgo inconfundible de su temperamento como compositor de "estilos" que, anterior a su aparición, no se encontraban con mucha frecuencia en el jazz, como la música latina (cubana, brasilera) o el folklore de Cabo Verde. Pero también forma parte de su identidad- como pianista primero, y como creador después- el haber reunido y compendiado en su música dos de las tradiciones más nutritivas y originales de la música negra americana: el blues y el black gospel.
Su estilo como pianista puede parecer rudimentariamente percusivo, a primera vista, fruto de una elaborada reinterpretación del R&B y del uso patronímico de clusters para marcar compases bailables con la mano izquierda.
Pero cuando uno se interna en su música, descubre que Silver es un ejecutante de una profunda originalidad, lo que lo llevó a tener entre sus declarados admiradores a Bill Evans.
No obstante sus virtudes pianísticas, lo que hace que la música de Horace Silver sea una fiesta para los oídos es su esfuerzo en procurar la felicidad del oyente, llevarlo a un estado de júbilo, al que pocos músicos de jazz han llegado.
El axioma podría ser el siguiente: la música de Horace Silver está destinada a hacernos feliz.
Escribo esto y compruebo que uno de los puntos centrales en su música consiste en un absoluto cuidado y mesura (en un género que celebra la desmesura) de los recursos que dispone el improvisador alrededor de un tema.
El oyente puede hacer el intento de escoger al azar cualquier tema de los cinco discos que conforman el quinteto clásico que tuvo lugar entre los años ´59 y ´63, esto es, entre Finger Poppin y Silver´s Serenade.
Yo elijo Sister Sadie, de Blowin The Blues Away Sweet Sweetie Dee, de Silver´s Serenade: curiosamente, ambos temas- un tradicional black gospel uno, un blues el otro- están estructurados como melodías dentro de melodías, y todas ellas bienaventuradas. No hay allí una nota que esté de más, todo está destinado al uso platónico de los recursos: concisión, precisión y belleza. Los solos de trompeta (Blue Mitchell), los del saxo tenor (Junior Cook), o los del piano, no hacen más que dibujar un preciso mapa de salida y retorno a la cadencia armónica del tema. Aquí no hay jazz modal, ni improvisación libre, ni post-bop, ni nada que se derrame por el bálsamo de la virtuosidad subjetiva del intérprete. Horace Silver nos hace pensar que tiene a sus músicos, y no sólo a su composición, en el más absoluto control, y en efecto, es lo que ocurre. Todo el tema, la presentación del tema, su desencadenamiento a través de los solos, y la conclusión resolutiva por medio del conjunto no nos lleva sino a definir el hard-bop- la quintaesencia de la música de Silver- como podría hacerlo el teórico del arte Matila Ghyka: estética de las proporciones.
Mi devoción me obliga a completar la frase: estética y cuidado de las proporciones es estética de la perfección.
La música de Horace Silver está destinada a hacernos feliz por su belleza y compleja sencillez, por la exactitud de sus proporciones y porque nos lleva a pensar que podría ser la banda de sonido del Zaratustra de Nietzsche: un dios que baila.

viernes, 8 de septiembre de 2017

Solid Air: Una alternativa a los males de la época

Desde el mismo lugar que ocupa dentro de la historia del folk inglés, Solid Air está inevitablemente emparentado a la figura de Nick Drake. Es conocido por todos que el tema homónimo del disco fue escrito para dar aliento al músico en el estadio final de su depresión, que lo llevaría en unos pocos meses a la culminación de su existencia.
Pero, en rigor ¿Qué significa Solid Air como tema, en primer lugar, y tan luego como concepto integral de un disco de excepción? 
Lo primero que uno advierte en su escucha es la asistencia a una suerte de abrazo musical.
Uno de los rasgos más identificables de la música de John Martyn, al menos de sus primeros discos, consiste en presenciar la creación de una estética de la alegría. Todos los géneros e híbridos que interpreta el joven Martyn son atravesados por una sensación de liviandad bucólica y vespertina -llevadas a una sencillez monacal en Bless The Weather- que pocas veces se escucharán en la atribulada música moderna. Para ser precisos, conceptualmente, Solid Air es un manifiesto de amistad que intenta contrarrestar el peso sombrío de la música de Nick Drake.*
Martyn, un cantor de la alegría- de esa alegría ungarettiana que está enraizada en una profunda nostalgia- le encomienda a su amigo, en medio de la noche más oscura, un canto de aliento, compañía y estima.
Ahora bien, este sentido de camaradería no se limita al tema en cuestión. Está inmerso en todo el disco, desde la frugalidad campesina de Over The Hill, atravesando ese nocturno himno libertario (con el clavinet haciendo de grillo) que es Dont Want To Know, hasta el desaforado y abrupto Easy Blues. May you never ocupa un lugar fundamental en la conceptualidad que plantea el disco, que es la de cantar con amistad en medio de la intemperie**.
El amor trovadoresco en Solid Air tiene una proyección distinta a la trazada por la canción de amor de la tradición medieval-moderna. El amor aquí es empatía y acompañamiento: una respuesta atmosférica al clima de aislamiento (Withdrawn) que se respira en las canciones de Nick Drake, cuyo pathos final es la desolación.
El recorrido sentimental del amigo que trova en medio de la nada (podría seguirte a cualquier lado) es una contrapropuesta empática a la frialdad apática de la época. Ligereza en el modo, frugalidad en los tonos, euforia y contención, sencillez y voluptuosidad: asistimos aquí a un disco que, además de poseer canciones destinadas a perdurar, quiere mostrarnos una alternativa a la depresión y a la muerte. Cabría pensar qué habría sucedido si Drake hubiera escuchado el mensaje de este disco como una invitación a desandar su propio solitario destino.

Resta hacer una salvedad. En el estado alquímico de la materia, el sólido es el cuerpo inorgánico, fosilizado, que no puede ser penetrado. La mano del amanuense que roza el agua en la portada del disco comprende el estado líquido, que tiene por cualidad la adaptación y la permeabilidad, y cuya funcionalidad radica en rezumar la solidez de la materia. 

En estos principios opuestos y complementarios, el programa vitalista de John Martyn se encuentra en amigable antípoda frente a ese apocalíptico y sólido monolito que es la abrumadora obra de Nick Drake.


*La alegría estética de Martyn es un perfecto contrapeso dionisíaco a la tristeza apolínea de la lírica de Nick Drake. En esto, no son sino una equilibrada proporción de la bifrontalidad griega descrita por Nietzsche.

**Excepción hecha a All Things Must Pass de Harrison, Solid Air es uno de los escasos discos de ese momento histórico que ofrece, además de un ramillete de canciones, un método práctico para afrontar la indiferencia de la época.

viernes, 4 de agosto de 2017

Mingus, Wagner y el fin del Orden

The Black Saint And The Sinner Lady quizá sea el último disco original y autónomo -en términos de una creación libremente heterodoxa  (Castoriadis)-,  que diera el subgénero de  las big-bands dentro del jazz.  

Aquí Mingus reorganiza el discurso tradicional de la orquesta ellingtoniana, llevándolo a un crescendi extremo- finalmente atonal- que culmina, de algún modo, con toda la argumentación orquestal del jazz, ultimando sus condiciones estructurales y limitando para siempre el discurso tonal. 

No es casualidad que Mingus siempre trabajara en esa delicada cornisa en la que, de un lado se encuentra “la prisión del orden tonal” (como recuerda en sus escritos musicales Eduardo Del Estal), y del otro, una suerte de germen libertario de música improvisada. Su estética, al igual que la de todos los grandes, no se adapta a ninguna escuela, pero si tuviéramos que clasificar este disco, inevitablemente no podríamos pensar en otro concepto estanco que el de avant-garde. 

A Mingus le tocó en suerte asistir contextualmente a la agonía de un género y su discurso. Al igual que ocurre con Wagner en su Tristan und Isolde, el contrabajista llega en un momento en el que el “orden tonal” está en completo estado de crisis, y en su estertor, Mingus no hace más que liquidarlo, como ocurre con el revolucionario “acorde de Tristan”, al que tanto le debe la música del siglo XX –un musicólogo europeo hablaba de una flor que comienza a abrirse irrefrenablemente hasta nuestros días-.

Black Saint and Sinner Lady es un canto del cisne de la música estructural, tal como la hemos entendido en occidente desde el Renacimiento. El soli final de Charlie Mariano no hace sino exponer en su exasperante incongruencia el estado de liberación que conlleva el abandono del “orden tonal”. Aquello mismo que en la música de Monk iba a ser una exhibición cínica del absurdo en el que puede derivar una estructura clásica de acordes. En su ferocidad, nos explicita también, a modo de un breve prólogo, lo que iba a ocurrir con el género en sus años venideros. 

lunes, 12 de junio de 2017

Arquitectura del Origen

   Buenos aires, como toda ciudad metafísica, posee en realidad dos ciudades: La Buenos Aires histórica, lineal, progresiva, donde los hombres trabajan, se reproducen, compran lotes, autos, cumplen horarios estrictos, pagan sus cuentas y responden al cúmulo de obligaciones que toda metrópoli impone, y la Buenos Aires mítica, que es cíclica, de acuerdo a la repetición que cada espíritu realiza adentrándose- ritualmente- en el mito de Buenos Aires.
   A ésta y no a otra ciudad es a la que refiere el tango. Allí están sus librerías, sus cabarets, sus cafetines, donde comulgan los feligreses. En el cafetín ocurre la iniciación del hombre de tango: la consumación de la amistad, que previamente se descubrió en el barrio; la ceremonia de la taza de café o la salmodia del alcohol, que junto al cigarrillo, configuran los complementos paganos del pan y el vino en la Santa Cena cristiana; el tiempo lúdico dentro del tiempo cíclico, ritual, que traen los juegos: el naipe, los dados, etc.
   En estos lugares sagrados para el tango, el barrio, el café, la esquina maleva, es donde el tiempo cotidiano y lineal de la Buenos Aires histórica se detiene, y surge como de un ensueño la Buenos Aires mítica y espiritual, en la que los hombres se inician, repitiendo cíclicamente cada ceremonia ritual cuando acuden a ella.
   La decadencia de una ciudad se exhibe no sólo en la degradación de los elementos con que sus constructores edifican, sino también en esa otra peor degradación de los elementos espirituales que la época presente deconstruye a diario. Los amigos se han dispersado, el barrio se urbanizó o devino en nefastas villas centroamericanas, el café transmutó en el falsamente cosmopolita resto-bar, sólo ha quedado la cosmovisión de “la madre” como emblema de la santidad mariana. Consuelo para melancólicos, Buenos Aires vivió alguna vez este mito y lo hizo poema y filosofía para la posteridad, que hoy somos nosotros.
   Nuestra búsqueda no es otra que la de describir los tipos y las arquitecturas que permitieron la existencia de una metafísica del tango.

viernes, 2 de diciembre de 2016

Giant Steps, origen de una revolución


En el disco Giant Steps (1959), John Coltrane se propuso una hazaña titánica, difícil de consumar: tocar "todas las notas" y todas las progresiones de acordes posibles (dos por cada compás) dentro de una escala armónica. Por primera vez en su obra se hace evidente el uso de tríadas, que tan significativamente influirían en su camino de ascensión creativa y espiritual.
Me imagino el estupor que debe haber causado en los oyentes de la época escuchar una improvisación de dos minutos donde hay más notas, progresiones y permutaciones de acordes que en cualquiera de todos los soli anteriores en la historia del jazz. Excepción hecha, en lo que a cataratas de notas se refiere, a Charlie Parker y su gran invento: Ko-Ko.
Con este disco, Coltrane se despide de la influencia eufórica y salvaje del vertiginoso Bird (porque Countdown es una relectura de Tune Up, de Miles Davis, pero también es un ajuste de cuentas para con Ko-ko y la pesada herencia que legó al porvenir la metodología propuesta por Charlie Parker), haciéndola añicos y creando, en este mismo disco, un nuevo sonido- esas láminas que se abren en mil tonos, como un prisma- único, inconfundible y maravilloso, el sonido Coltrane.
Todos los hitos de su discografía, las incursiones en el modal con el Village Vanguard e Impressions, la módica serenidad latente en discos como Crescent,  Ballads o las reuniónes con Hartman y Ellington, las disrrupciones barrocas de Ascension, o el atonalismo salvaje de Meditations y Expression, figuran, seminales, en el camino trazado por este disco.
Además de exponer una técnica única, Giant Steps implica el punto de partida de Coltrane como un músico que, dotado de absoluta gracia, domina por completo su instrumento, al punto que, a los pocos años, ya no sabrá qué hacer con él, salvo desaforarlo y exponerlo a la arritmia desquiciante de sus últimos años.
Pocos discos exhiben a Coltrane como músico y compositor en el nivel que lo hace Giant Steps, una obra cumbre en la historia de la música del siglo veinte.


NOTA BENE
De la prodigiosa lista de músicos que acompañaron a Coltrane en las sesiones de GS (Wynton Kelly, Cedar Walton, Tommy Flanagan, Lex Humpries, Jimmy Cobb, Art Taylor), cabe destacar el rol de acompañante que ocupa Paul Chambers, el único que sigue a Coltrane en todas las direcciones que el saxofonista elige tomar con absoluto celo personal, alejado de todos los patrones, en una remota frontera de la música tonal. Allí, a su lado, siempre, está el bajo caminante de Chambers, que ha elegido seguirlo a Coltrane donde los otros no encontraron ninguna vía de libre tránsito. A mi criterio, junto a Kind Of Blue, de cuyas sesiones hay unos meses de diferencia, éste es el disco donde Mr. PC se muestra como uno de los contrabajistas centrales de todas las épocas del jazz.