lunes, 12 de mayo de 2014

Retrato de Alfredo Gobbi, una relectura piazzolliana



En 1966, Astor Piazzolla enfrenta una de las peores crisis de su vida. Desde un plano personal así como estético, el compositor argentino confesará a Alberto Speratti, el autor del primer libro sobre su obra, que aquellos "fueron dos años terribles"[1]
Separado de Dedé Wolff- su esposa durante 24 años- por una atormentada relación que mantuvo con una mujer llamada Norma, será también ese año, al igual que el siguiente, uno de sus períodos de improductividad más sorprendentes. De aquella época sólo sobrevive un pequeño EP, cuando desde 1960, el bandoneonista tenía por costumbre editar más de un larga duración por año[2].

Piazzolla se enfrenta ante una encrucijada. Este período marca un antes y un después en su vida y obra. El Piazzolla anterior a 1966 fue uno de los creadores más infatigables que diera la historia del tango desde la década del 40. El Piazzolla que surgiría luego de la crisis de 1966-1967 sería un una suerte de epígono del anterior; marcado por la búsqueda del éxito comercial y por malas elecciones estéticas y personales. Su música, salvo notables excepciones, no volvería a ser la misma[3]
Es en el medio de esta crisis, que funcionó como una bisagra definitiva, que Astor recuerda a uno de sus maestros, dedicándole una- la más excepcional- de las dos o tres piezas que apenas escribe en esos años.

De Alfredo Gobbi está todo por escribirse, principalmente, porque es el gran ignorado de la historia del tango. De pocos compositores de tango podríamos afirmar que no tienen una sola página (salvo la del mero biografismo) consagrada al estudio o análisis de su obra; entre ellos, sin duda, figura el violinista.

Alfredo Gobbi quizás haya sido el decareano más exquisito, refinado y melancólico que diera la prolífica generación del cuarenta. Conocedor de las armonías decareanas como pocos, y heredero de la “fuerza” puglieseana, la música de Gobbi significó un puente entre las tendencias rítmicas y melódicas de ambos maestros; operando sobre esa “mezcla milagrosa” nació su obra: ritmo y armonía, fuerza y refinación. 
Aquí podríamos encontrar a uno de los genuinos precursores de Piazzolla, a su vez recordado admirador de De Caro y Pugliese. El famoso empuje rítmico, característico del corte milonguero que Gobbi y su amigo, el pianista Orlando Goñi, introducen como marca registrada en la línea de los bajos de la década del 40, será readaptado por Piazzolla a su propia escritura musical.  Las obras emblemáticas de Piazzolla se caracterizan por esta reunión contrapuntística de ritmo (un sucedáneo de la agresividad típicamente piazzolliana) y cadencia (apasionadas melodías, casi siempre encarnadas en la ejecución del violín), siendo evidente el funcionamiento de ambos registros en un mismo tema como en la parte cantable de violín al final de Fracanapa, o comportándose aisladamente dentro de una misma obra, como ocurre con los temas A y B de Adiós Nonino, o Lo que vendrá. La violenta marcación rítmica, contenida inmediatamente por un momento de dulzura, ya había sido un objeto de fetichismo en la escritura de Gobbi.



Decíamos más arriba que el bandoneonista recuerda en aquellos difíciles años a uno de sus maestros, Alfredo Gobbi. Quien conozca alguno de los episodios de la vida del violinista no se sorprenderá en demasía. La melancolía retorna a la melancolía, sostienen los neoplatónicos. Es proverbial que en un estado de tristeza, vamos a querer poner un disco de Gardel y no una cumbia centroamericana y estridente. Cuando estamos en el medio de una fiesta, nadie solicitará un tema del Zorzal criollo, pero sí surgirán nombres como Celia Cruz o demás tropicalistas.

En su deterioro interior, Piazzolla sólo consigue reescribir la música de Gobbi, el único maestro que encuentra"a la mano" en su tristeza.
Gobbi había fallecido en 1965, apenas pasados los 53 años, entregado al vicio. Quienes lo conocieron cuentan que pasó sus últimos años perdido en el fantasma del alcohol, tocando en pequeños bodegones y bares de mala muerte de Liniers, Mataderos o Pompeya. Del violín romántico del tango, famoso en la década del 40 por su vibrato tan delicado, poco o nada quedaba en las postrimerías de su vida. Pasan los años, pero sigue habiendo un halo de misterio sobre la muerte de Gobbi. El alegre y virtuoso bandoneonista Pascual Mamone, a quien tuve la dicha de conocer en su departamento de la calle Irigoyen, a cuadras de Plaza Once, donde falleció hace unos años, me comentó algunos de los episodios finales del violinista: su entrega fiel al vicio no era producto de una trasnochada e inclaudicable bohemia. Al parecer, habría sido víctima de una dolorosa infidelidad, y ya vencido, no encontró otro asidero que la noche y sus consecuencias. Murió de una suerte de pulmonía, una madrugada de mayo en que volvía de tocar de uno de los mentados tugurios, cuando en la pieza de pensión donde vivía, intentó darse una ducha helada en pleno otoño.

Estos tristes hechos, que nadie hoy conoce, en su momento no sobrepasaron la intimidad de los amigos y admiradores del violinista. Entre esos amigos y admiradores, estaba el mismo Piazzolla.

Es así que en uno de los más complejos períodos de su vida, Astor sólo compone dos obras: una consagrada al perfeccionamiento de sus sesionistas, titulada Revolucionario, la otra, ahora ya emblemática: Retrato de Alfredo Gobbi. Después de este silencio, un Piazzolla nostálgico como pocas veces lo hubo, repasaría toda la historia del tango en dos largas duración que Polydor editó en ese mismo año (1967). Luego vendría lo que podríamos llamar “el efectismo Ferrer”: el período en que Piazzolla obtendría el reconocimiento que siempre buscó, pero ya no desde su infatigable originalidad.

Retrato de Alfredo Gobbi cuenta con varias virtudes. La primera es que es una hermosa obra, tal vez una de las últimas piezas netamente originales que Piazzolla escribiera para el Quinteto, en la misma sintonía de las maravillosas obras que en distintos registros difundiera el Quinteto Nuevo Tango hasta el EP Melenita de Oro, de 1965. Es además una de las páginas piazzollianas en las que más se luce el violín, que cuenta con al menos tres solos destacables. Otro acierto de esta pieza es su oscuro refinamiento y complejidad: en ella está contenida la escritura típica del homenajeado. Los temas de violín que interpreta Agri consiguen recrear la atmósfera más refinada y excelsa de la orquesta de Alfredo Gobbi, el mismo que a finales del 30 realizaría una de las revoluciones armónicas más profundas en la historia del tango. Conserva a su vez la oscuridad de aquel momento de la vida de Piazzolla (un moribundo se ve reflejado en un muerto), pero también expone patéticamente los motivos que son convocados en la obra: la locura rítmica, casi de marcha fúnebre, del principio (en el bandonéon) y del cierre (en el canto ralentizado del contrabajo) evocan la muerte de Gobbi, así como los solos de violín encarnan en suavidad y hermosura el talento más natural del “violín romántico del tango”, mientras que el piano, la guitarra y el bandonéon, a lo largo del tema, pivotean de fondo sobre una factura de corte milonguero, fiel retrato gobbiano.

Pocos homenajes de los muchos que ha realizado Piazzolla en su obra son tan verdaderos y enriquecedores como Retrato de Alfredo Gobbi (acaso sólo comparable con su gemelo Vardarito, el otro excepional violín decareano que diera el tango), no sólo por la calidad de la obra que el compositor consagra a la memoria del querido amigo y maestro, sino porque la posteridad ha sido más que injusta con Alfredo Gobbi, excepción hecha a esta enorme obra, que, como ya hemos comprobado, seguramente permanecerá en el reflejo de la eternidad.

NOTAS



[1] “La verdad es que me separé porque una mujer irrumpió en mi vida de una manera tan intensa, tan enloquecida, que me mató. Creo que en parte me arruinó la vida, me arruinó la sensibilidad, todo. Por eso es que escribí Mandrágora. Fueron dos años terribles en los cuales casi no escribí nada.” le confiesa a Alberto Speratti. Acerca de la misteriosa pieza Mandrágora, aclaremos que Piazzolla modificó el título de esta pieza luego de la grabación del emblemático Concierto de tango grabado en el Philarmonic Hall de Nueva York (1965), donde figuraba como Canto de Octubre, una de las obras más profundas y oscuras de aquel álbum.

[2] Recordemos que desde 1960, año en que conforma el Quinteto Nuevo Tango, hasta 1965, año en que se separa de Dedé Wolff, Piazzolla editó 8 álbumes de larga duración (Piazzolla o No? y Piazzolla interpreta a Piazzolla de 1961; Nuestro tiempo de 1962; Tango para una ciudad y Tango contemporáneo, de 1963; Veinte años de vanguardia con sus conjuntos, de 1964; Concierto de tango grabado en el Philarmonic Hall de Nueva York, y El tango, con textos de Borges, de 1965), además de una cantidad antológica de EP´s (Quinto año nacional, de 1960; De vanguardia, de 1961; Con Daniel Riolobos y Héctor de Rosas, de 1962; Bragattísimo, de 1963, con Roberto Yanes, de 1964 y Melenita de Oro, de 1965). Podríamos decir sin ánimos de exagerar que toda la vasta creatividad de Piazzolla puede resumirse en ese lustro.


[3] Salvo escasas excepciones, como las piezas instrumentales- que prefiguran de algún modo las coloraturas del Conjunto 9- que compuso para la incoherente y malograda pieza barroca María de Buenos Aires, cuyos únicos créditos son de absoluta originalidad piazzolliana, o los últimos dos magistrales LP´s del Quinteto Nuevo Tango (Adiós Nonino, 1969, y Concierto en el Teatro Regina, 1970 que, paradójicamente, incluye la mejor versión de la pieza que nos ocupa), o algunas de las más bellas orquestaciones del Conjunto 9, a partir de 1968 Piazzolla no hace más que explotar y reproducir, en algunos momentos con la misma genialidad que ya había demostrado, los mejores momentos creativos de sus primeros años con el Quinteto. Poco podríamos agregar sobre los “años italianos”, o la formación del segundo Quinteto. Cabría también mencionar al excepcional Sexteto de 1988-89, cuya proverbial oscuridad tímbrica, podría haber dado mucho de qué hablar, pero Piazzolla lo deshizo al poco tiempo de conformarlo.