tag:blogger.com,1999:blog-70830056087951707612024-02-02T12:19:00.190-08:00El AmanuenseEstética - Metafísica - CreaciónEzequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.comBlogger75125tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-52756862201103328132021-03-29T11:22:00.003-07:002021-03-29T11:32:07.274-07:00Spiderland, 30 años después<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWGA9Wvhd9W-B3-CWF0ZOW0MgwqzxxQCK7wW402SrQg7h4W44UT8dtx55UqnYSJ3N4dEckFHZvOAkJmGsCLtKXzg0-qiueVFoRQaFGXLZ6ls-pXIuWkRlCKdvVsheB8AeM2Tew6OPipUE/s469/Captura.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="342" data-original-width="469" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjWGA9Wvhd9W-B3-CWF0ZOW0MgwqzxxQCK7wW402SrQg7h4W44UT8dtx55UqnYSJ3N4dEckFHZvOAkJmGsCLtKXzg0-qiueVFoRQaFGXLZ6ls-pXIuWkRlCKdvVsheB8AeM2Tew6OPipUE/s320/Captura.JPG" width="320" /></a></div><p></p><p class="MsoNormal"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Spiderland</i>, el
disco que de algún modo supuso la génesis y definió la historia de dos géneros
centrales de la década del noventa (el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">mathrock</i>
y el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">postrock</i>) es, paradójicamente,
un disco doblemente conceptual<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>-en lo
formal y en su temática-, algo bastante inusual en un género tan poco
diagramado como el rock. Es conceptual a nivel formal, su despliegue entero es
una suerte de canción total que se va desarrollando por partes hasta llegar al
climax final. No hay nada que desentone, todo es un monocorde tono menor que
por momentos adormece, por momentos desquicia y se vuelve frenesí. Ese climax
final también es el epílogo de la temática interna de la obra: un disco
atronador que manifiesta el quiebre total de un adolescente que se vuelve
adulto y que lo único que atisba a hacer es gritarle desgarradoramente al niño
que se va desvaneciendo dentro de sí <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">“I miss You”</i>. </p>
<p class="MsoNormal">Se podría añadir una tercera conceptualidad que
maravillosamente está anillada a las dos anteriores: ese cristal oscuro de seis
partes que es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Spiderland</i> y que habla
de la atroz pérdida del candor y la abrupta entrada en la adultez -tan abrupta como la bajada en la montaña rusa
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Breadcrumb Trail</i>-, fue creado y llevado a cabo por cuatro jóvenes de 21, 22 años, que
estaban viviendo en carne propia ese súbito salto hacia la nada y que, como <i>Don</i>, el protagonista del glorioso tercer tema, recibieron una muy pronta revelación de quiénes eran y qué tenían que hacer con la música. Casi como un destino. La fatalidad de llevar a cabo un destino. Tal es así que
después de publicar este disco no encontraron mejor opción que disolver la
banda. Cómo seguir haciendo música tras haber alcanzado la cima? Tiene sentido
duplicar esa inflexión en futuros discos que repiten el mismo gesto? La
pregunta sólo se la hicieron otras dos bandas: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Talk Talk</i> y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Unwound</i>.</p>
<p class="MsoNormal">Cuatro jóvenes aniñados inventaron un sonido que no se sabe a
ciencia cierta cuáles son sus fuentes. Música hablada que manifiesta
intertextos tan complejos como un poema de Coleridge, o el desaforado hardcore
melódico de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hüsker Dü</i>, cuya lectura
inicial puede rastrearse en la propia paleología de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Slint</i>, ese maravilloso grupo de adolescentes de quince años llamado
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Squirrel Bait</i>. Difícil cotejar un
hecho similar en la historia de la música moderna, cuando comprendemos la
inexperiencia, la efervescencia y la perturbadora necesidad de crear que
tenían estos cuatro pibes de Louisville. </p>
<p class="MsoNormal">Mucho se ha hablado sobre los orígenes del post rock y sobre
la publicación casi paralela de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Laughing
Stock</i> y de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Spiderland</i>. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Laughing
Stock</i> sea el punto de partida del post rock en Inglaterra y que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Spiderland</i> lo sea en Estados Unidos manifiesta claramente esa doble cara de Jano que es el rock cantado en
inglés: por un lado la elegancia, la sobriedad, la exploración
tímbrico-rítmica, un rock que se aleja del rock y se vuelve ambient, chill,
smoothjazz; por el otro, una descarnada música adolescente que define un
género, pero que también puede ser asociada a la melódica rabia del hardcore de
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Zen Arcade</i> o al grunge de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nirvana</i>. Una aguja de seis esquirlas que
estalla como una droga en el torrente sanguíneo. Mientras más se aleja del rock <i>Laughing Stock</i>, más se acerca al rock <i>Spiderland</i>. </p><p class="MsoNormal">Ninguno de los grandes
movimientos musicales norteamericanos de los noventa, el grunge, el folk
psicodélico, el math, el drone, el ambient, el rock instrumental, el
neohardcore nu metal, el crescendo core pueden ser pensados seriamente sin la existencia previa, seminal y fundacional del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Spiderland</i> de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Slint</i>, el disco más trascendente que
diera el rock en estos últimos treinta años. </p>Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-85442344282642419572021-03-11T07:18:00.006-08:002021-03-11T08:04:35.458-08:00Piazzolla, cien años no son nada<p><i></i></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><i><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihPuGZoqUw5-vaiCDY34d2haP8p71FAWHMhnvid9fRLsananBmfJ3VcsUohgm9NlfBTgRhZNDyBfx7QONeU0f35LDLAvYnD24UG5qZ0kV2o7HwAooemLTqto9GmofKOXveWF7SLvV6F3U/s526/8491_10151660770004533_96059009_n.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="296" data-original-width="526" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihPuGZoqUw5-vaiCDY34d2haP8p71FAWHMhnvid9fRLsananBmfJ3VcsUohgm9NlfBTgRhZNDyBfx7QONeU0f35LDLAvYnD24UG5qZ0kV2o7HwAooemLTqto9GmofKOXveWF7SLvV6F3U/w400-h225/8491_10151660770004533_96059009_n.jpg" width="400" /></a></i></div><i><br /></i><i>20 años después</i><p></p><p>Escribir sobre Piazzolla un día como hoy, en el que todos van a hablar de lo mismo, pareciera ser una actitud tan inútil como vana. A pesar de ello, el tema me toca muy de fondo. Piazzolla significó para mí, a los 16 años, el primer acontecimiento cultural y estético de mi vida, cuando un sábado 16 de octubre de 1999, fui específicamente al viejo Musimundo que estaba en Laprida al 200, en Lomas de Zamora, a buscar algún disco del bandoneonista, que ya por aquel entonces llamaba poderosamente mi atención. Yo venía de escuchar a bandas como Oasis, Jamiroquai, Simply Red, hasta que en un canal de cable (el maravilloso <i>Todo Tango</i>) vi un video de Piazzolla haciendo un larguísimo solo de bandoneón (años después descubrí que se trataba de la interpretación de <i>Tristezas de un doble A</i> que interpretó junto al segundo Quinteto, en el Roxy de Mar del Plata, en el verano del 84). En aquella ocasión la plata me alcanzó para adquirir uno de los tantísimos “Adiós Nonino” que se multiplicaban irrisoriamente en las bateas de la disquería. (<i>Nota aparte</i>: Piazzolla debe ser uno de los compositores más manoseados por la industria discográfica, que a fuer de vender, utilizó el Adiós Nonino como título para cualquier compilado, directo, etc). Elegí ese <i>Adiós Nonino</i> porque me gustaba la portada de un Piazzolla con barba, riendo, en una anacrónica fotografía en blanco y negro. Poco después de aquella adquisición supe que aquel amorfo disco contenía la sesión completa del histórico <i>“Lo que vendrá”</i>, el disco que grabó Piazzolla en el 57 junto a Elvino Vardaro con la orquesta del SODRE uruguaya. También contenía casi completo el EP<i> De Vanguardia</i>, que había grabado el quinteto en Montevideo en el 61, también con Elvino Vardaro, en el que figuraba la segunda (y por obvios motivos mi más querida) versión de <i>Adiós Nonino</i>. Después de ese CD vinieron otros, muchos, sobre todo en los años 99, 2000, 2001: <i>Libertango</i>, <i>La camorra</i> en la hermosa edición de Nonesuch con digipack dorado, <i>Piazzolla Interpreta a Piazzolla</i>, una edición espuria con casi todo lo grabado por el Conjunto 9 en un extraño compilado de la RCA con una foto impersonal del obelisco, masterizado exquisitamente por un japonés, <i>Pulsación</i> en la edición de Trova, los cassettes de <i>María de Buenos Aires</i>, la <i>Suite Troileana</i>, el <i>Adiós Nonino </i>del 69, con la desoladora intro de Dante Amicarelli. No llegaba a los 20 años y ya era un módico experto en materia piazzolleana. Motivado por su música, entre los 16 y 17 años intenté estudiar infructuosamente piano, para darme cuenta más tarde que si tenía algún talento musical, no era tocando un instrumento. Con los años acontecieron otras músicas, otros géneros, otros gustos. Descubrí a Borges, y un poco me olvidé de la música como motor inmóvil que movía todos los demás motores de mi vida. Empecé a escribir, a estudiar en la facultad. Cada tantos años, o meses, volvía a Piazzolla, a escuchar alguno de sus discos, o a descubrir otros, que más tarde buscaría en alguna disquería. </p><p>Mi experiencia personal con la música de Piazzolla es un poco histérica, luego de tantos años de vivir una relación intensísima con su obra, no puedo estar mucho tiempo gravitando en esa música, prefiero alejarme, olvidarla, para después, cuando me acerco, volver a descubrir los mismos tonos que me maravillaron durante más de la mitad de mi vida. Mi vínculo con Piazzolla, fuera del que mantengo con mis padres y hermanas, es el más extenso de toda mi vida.</p><p><br /></p><p><i>Las ruinas circulares: tristezas de un doble A</i></p><p>En reiteradas ocasiones me pregunté a qué se debía ese vínculo manierista ante una obra de semejante peso, que de algún modo modificó mi lectura de la realidad, y por sobre todas las cosas, del arte. Yo creo que el motivo fundamental es la enorme tristeza que circula alrededor de toda su música, una tristeza que en seguida se vuelve física. Como en Elliott Smith, como en Bill Evans, como en Nick Drake, la música de Astor Piazzolla es de una intelectualidad eminentemente física, es una música que conmueve la inteligencia, pero mucho más aún imprime un estado sobre el cuerpo. Es una música que no pasa desapercibida a los nervios, a las emociones, y que puede modificar nuestro estado anímico. Alguna vez me jacté de dedicar mi vida a escuchar discos, y puedo decir que de todo lo que he escuchado, nunca me encontré con una música cuya tristeza tenga semejante peso metafísico, una melancolía musical cuya hondura es desoladora, asfixiante. Tomo al azar un ejemplo, la passacaglia de <i>Introducción al Ángel</i>, una marcha fúnebre en la que la guitarra y el contrabajo entrelazan una cadencia que te invade por completo, te olvidás de lo que te rodea, pero eso que te invade, además de ser belleza en estado puro, es también una angustia que te subyuga, te achica y te reduce por completo. Cuántas veces seguidas se puede escuchar esta melodía sin que termine afectando tu rutina? Este dictum se puede aplicar a buena parte de su obra, los<i> Five Tango Sensations </i>(cuya versión inicial se llamó <i>Woe</i>), por ejemplo, o <i>Retrato de mí mismo</i>, <i>Canto de Octubre</i> (la primigenia <i>Mandrágora</i>) o<i> Invierno Porteño</i>. Cómo sobrellevar a diario este denso tono menor cuando uno, además de ser melómano, tiene que seguir adelante con su vida? En mi caso, encontré ese mecanismo hegeliano de alejarme y acercarme para poder continuar admirando su obra.</p><p>De dónde viene la tristeza de Piazzolla, una de las músicas más melancólicas del siglo XX? De dónde viene ese dolor tan hondo que separa a Piazzolla de cualquier intérprete de la historia de la música grabada? Yo pienso que sus orígenes son indisociables de la historia del país en el que concibió, escribió y llevó a cabo esa música. Es aquí donde podemos ubicar la obra de Piazzolla en tres planos: el contextual, el geográfico y el espiritual. Durante décadas, Piazzolla sufrió en carne propia el desprecio y ninguneo de sus contemporáneos conservadores, que denostaban su música, argumentando que no tenía nada que ver con el tango. Me cuesta pensar en una música instrumental cuya atmósfera sea más tanguera que la de Piazzolla, Piazzolla está anclado en las propias raíces del tango, en la de su tristeza metafísca. Piazzolla es tango puro, pero más que nada es música argentina, entendiendo por Argentina ese conglomerado de fracasos y proyectos truncos que desde su misma génesis ha particionado a nuestra patria en guerras vanas, en maniqueísmos inútiles y estúpidos. El tango es netamente argentino porque Argentina es un país triste; la tristeza del tango, la del inmigrante que llora a su patria de origen, que ya no existe más, es la tristeza de un país que alguna vez soñó con ser, pero nunca fue. Inevitable pensar en la frase de Alfredo Le Pera <i>“la tristeza de haber sido, y el dolor de ya no ser”</i>. A esa tristeza ontológica, musical y contextual, hay que agregar un tercer plano: el topográfico. La música de Piazzolla no es la de los arrabales –epicentro del tango clásico, de la guardia vieja y nueva- la música de Piazzolla se corre de la periferia y se ubica en el asfixiante microcentro, cuyo ser por antonomasia es el deprimente oficinista. El destino errático y patético del hombre contemporáneo, arrojado a la inmensidad desoladora de la urbe, nunca ha sido manifestado con mayor ejemplaridad estética que en la música de Astor Piazzolla.</p><p>Un compositor que se jactaba de hacer música para el centro de Buenos Aires (lugar donde él vivió buena parte de su vida) es el mismo que reubica la posición del hombre de tango, que se amparaba en la vida del arrabal. Piazzolla lo posiciona en el microcentro, en el delirio desquiciante de Corrientes y Callao, la city porteña, la locura de oficinistas y suicidas. Allí, en medio de la modernidad más rapaz, el músico que se autoproclamaba "contemporáneo", "vanguardista", "revolucionario", edita su obra, y escribe como nadie la tristeza del hombre moderno.</p><p>El lamento de Piazzolla -el más barroco, en su manierismo, de la música popular moderna- es tan desgarrador y pide la sola escucha del espectador (espectador que él diseña con precisa lucidez), porque allí está expuesta la miseria y el dolor del mundo moderno. Piazzolla exhibe como nadie la tristeza del hombre posicionado en el centro de la metrópoli, esa tristeza que el capitalismo escamotea y evita desvelar, Piazzolla la trastoca en una belleza inusitada, profunda e inusitada belleza triste.</p><p>País, espíritu de país y género musical, son indisociables de Piazzolla, todos ellos configuran las hermosas ruinas circulares de las que está hecha nuestra materia. La tristeza de Piazzolla tiene un atisbo de origen en la amargura ontológica del tango, pero lo que realmente expone su música es la tristeza del país injusto que le tocó habitar. Su música está inevitablemente enlazada al destino de la Argentina, que el propio Piazzolla sufrió en carne propia, al punto que para “triunfar” tuvo que irse del país y radicarse, ya cincuentenario, en Europa.</p><p><br /></p><p><i>Fracanapa, Astor!</i></p><p>Pero como ocurre con todos los genios, que en ese nivel existen muy pocos, hay muchos Piazzollas. Así como está el Piazzolla triste de <i>Adiós Nonino</i> y <i>Soledad</i>, hay también un Piazzolla paleógrafo –el de los dos volúmenes de la <i>Historia del tango</i>, del año 67-, hay un Piazzolla historiógrafo –el que homenajea a sus maestros y amigos: <i>Vardarito</i>, <i>Escualo</i>,<i> Retrato de Alfredo Gobbi</i>, <i>Decarísimo</i>), hay un Piazzolla avantgardista –el de <i>Lunfardo</i>, una pieza de cámara cuasi atonal gracias al esquizofrénico glissandi de Antonio Agri, hasta que el solo de violín reordena en pura romanza (otra vez Gobbi) maravillosamente todo el tema-. Existe también un Piazzolla esperanzador, el de <i>Caliente</i> o<i> Primavera Porteña</i>, una fuga cantabile que se abre como una flor, y que se podría corear tranquilamente en una cancha. De todos esos Piazzollas, yo elijo quedarme, en mi remota zona de confort, con el Piazzolla picaresco, el de <i>Revirado</i>, el de <i>Vayamos al Diablo</i>, donde reelabora con delicadísimo cinismo el concepto de malambo, homenajeando a su maestro Alberto Ginastera, el de <i>Tango Diablo</i>, que con esa intro de demoníaca disonancia, pareciera ser una readaptación porteña del Free Jazz, el de <i>Fracanapa</i>, ese exquisito monotema que expone en tres minutos todas las relecturas posibles que cinco instrumentistas pueden elaborar sobre un mismo tema, sin jamás fugarlo, reestructurando marcas rítmicas que confunden y maravillan por igual. Cada uno elegirá en este centenario el Piazzolla que más le guste. Yo tengo para mí que cualquiera de los Piazzollas que nos convoque será en esencia Piazzolla, que Astor fue un genio porque fue todos ellos y en todos brilló hasta lo más alto. El argentino que más lejos llegó de todos nosotros.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div><p></p>Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-29842355418550602242021-02-02T11:36:00.001-08:002021-02-02T11:37:14.927-08:00Perduración de Gardel <div><br /></div><div> No es la costumbre<br />a la ubicua sonrisa, perdurable como el hierro,<div><br />ni tampoco la permanente estampa<br />que se reproduce en los húmedos almacenes,<br />en los quioscos, en las librerías, </div><div><br />ni ese silbido convocante<br />del caminante taciturno<br />que en las horas del ocaso<br />merodea deshabitados arrabales.<div><br />Es la hazaña<br />de haber sido un hombre<br />como cualquier otro, lo que me abruma.</div><div><br />Es el coraje<br />de haber fundado un universo<br />y sus contornos<br />con el sólo anuncio de su voz.</div><div><br />Es la fortuna<br />de habernos dejado<br />el consuelo de ser argentinos,<br />de tener, en el alba de la patria,<br />la melancólica tristeza de los sabios.</div><div><br />Haber llegado, sólo por él,</div><div>a la mayoría de edad.</div><div><br /></div><div><br /></div><div> <i> San Nicolás, Diciembre de 2010</i><br /><div><br /></div></div></div></div>Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-20446711929244292122020-08-06T09:44:00.005-07:002020-08-06T10:28:47.610-07:00Coltrane, lector de Sorabji<div class="separator" style="clear: both;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_OERv63zL7FT1Gvx0Xu5N9WbLNksXs4_Bqd2zdq_ZR_kD2wYd49FyJQ07vfjjEyypyOcyfyK6EmybsbYHnqF3XyOyl2ozXTwLjbYti4piCAmRy75HsF-rb_kpIolp82NuTK5i1bBrQU4/s576/Ees17d-WAAY-LHR.jpg" style="display: block; margin-left: 1em; margin-right: 1em; padding: 1em 0px;"><img border="0" data-original-height="456" data-original-width="576" height="293" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_OERv63zL7FT1Gvx0Xu5N9WbLNksXs4_Bqd2zdq_ZR_kD2wYd49FyJQ07vfjjEyypyOcyfyK6EmybsbYHnqF3XyOyl2ozXTwLjbYti4piCAmRy75HsF-rb_kpIolp82NuTK5i1bBrQU4/w369-h293/Ees17d-WAAY-LHR.jpg" width="369" /></a></div><div><br /></div>Hay en los últimos discos de Coltrane una intencionada inclinación hacia la polirritmia. Qué es aquí polirritmia? es abandono total de la estructura del ritmo. Para esa titánica tarea contó con el aporte de Rashied Ali, un percusionista etéreo.<div><div>Si Elvin Jones es el pastor del patrón rítmico por naturaleza, Rashied Ali es el antiswing por antonomasia. </div><div>Lo sabemos, Coltrane aquí no dialoga con seres humanos (ni con la historia del género, del cual es eximio intérprete), sino con los planetas.</div></div><div><div>Deliberada y salvajemente, Coltrane busca arrancar a la música de la cárcel del compás. Intenta alcanzar el clímax del espíritu que, lejos de la materia, sopla donde quiere, y como quiere.</div><div>En esta búsqueda, Coltrane está más cerca de la música atonal moderna que del free jazz.</div></div><div>Si el <i>free </i>va a ser el móvil metodológico para que Coltrane promueva su ideología política y religiosa, el atonalismo va a ser su programa para hacernos conocer la música interestelar.</div><div><div>El abandono total del ritmo y de la estructura convencional de acordes es un logro de Sorabji (<i>Opus Clavicembalísticum</i>, 1930) más que de Ornette Coleman. </div><div>Podríamos decir que la gramática musical del último Coltrane es tan compleja e inaccesible como la de Sorabji. Hay en ambos una cierta lógica programática de lo inextricable y lo laberíntico como método de acceso a una música absolutamente liberada de todo lo que hasta ese entonces el oyente conocía. Por último, recordar que si el desafío final de la carrera de Coltrane fue abandonar por completo la estructura de acordes, no es más que loable, y digno de admiración tener en cuenta que apenas cinco o seis años antes, Coltrane había encumbrado la música de acordes dentro del hard-bop con Giant Steps, creando un límite exasperante para la música de escalas hechas de acordes. Que en su etapa final decidiera deshacerse de todo ese conocimiento y creatividad, en pos de pegar un salto kierkegaardiano más (el último), no es sino otra muestra de la enorme entidad de Coltrane como uno de los fenómenos más abrumadores de la historia del arte moderno. </div></div>Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-80540385710324950592019-03-19T09:59:00.000-07:002019-03-19T12:34:33.202-07:00Horace Silver: estética de las proporciones<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgo7YNm30UelJOZfdSuaH80jDDcHMBmjfBVI8hWSs-QaqZWZXV3HEARc4o5N6UhH7FSPTtDJ7Kr1lr6HYleISOq9emq0_8I9gKnfsQtsKLgmcPEX0LnfgVgJD72uRwIX2CVd1nfhs-yZuY/s1600/silver-six-pieces-lexington-mono-1800.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1337" data-original-width="1600" height="265" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgo7YNm30UelJOZfdSuaH80jDDcHMBmjfBVI8hWSs-QaqZWZXV3HEARc4o5N6UhH7FSPTtDJ7Kr1lr6HYleISOq9emq0_8I9gKnfsQtsKLgmcPEX0LnfgVgJD72uRwIX2CVd1nfhs-yZuY/s320/silver-six-pieces-lexington-mono-1800.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
Hay algo en la música de Horace Silver que la vuelve única dentro del vasto universo discursivo del jazz.<br />
El exotismo rítmico que utilizó en algunos de sus mayores éxitos es un rasgo inconfundible de su temperamento como compositor de "estilos" que, anterior a su aparición, no se encontraban con mucha frecuencia en el jazz, como la música latina (cubana, brasilera) o el folklore de Cabo Verde. Pero también forma parte de su identidad- como pianista primero, y como creador después- el haber reunido y compendiado en su música dos de las tradiciones más nutritivas y originales de la música negra americana: el <i>blues </i>y el <i>black gospel</i>.<br />
Su estilo como pianista puede parecer rudimentariamente percusivo, a primera vista, fruto de una elaborada reinterpretación del R&B y del uso patronímico de <i>clusters </i>para marcar compases bailables con la mano izquierda.<br />
Pero cuando uno se interna en su música, descubre que Silver es un ejecutante de una profunda originalidad, lo que lo llevó a tener entre sus declarados admiradores a Bill Evans.<br />
No obstante sus virtudes pianísticas, lo que hace que la música de Horace Silver sea una fiesta para los oídos es su esfuerzo en procurar la felicidad del oyente, llevarlo a un estado de júbilo, al que pocos músicos de jazz han llegado.<br />
El axioma podría ser el siguiente: <i>la música de Horace Silver está destinada a hacernos feliz.</i><br />
Escribo esto y compruebo que uno de los puntos centrales en su música consiste en un absoluto cuidado y mesura (en un género que celebra la desmesura) de los recursos que dispone el improvisador alrededor de un tema.<br />
El oyente puede hacer el intento de escoger al azar cualquier tema de los cinco discos que conforman el quinteto clásico que tuvo lugar entre los años ´59 y ´63, esto es, entre <i>Finger Poppin</i> y <i>Silver´s Serenade</i>.<br />
Yo elijo <i>Sister Sadie</i>, de <i>Blowin The Blues Away </i>y <i>Sweet Sweetie Dee</i>, de <i>Silver´s Serenade</i>: curiosamente, ambos temas- un tradicional<i> black gospel</i> uno, un <i>blues </i>el otro- están estructurados como melodías dentro de melodías, y todas ellas bienaventuradas. No hay allí una nota que esté de más, todo está destinado al uso platónico de los recursos: concisión, precisión y belleza. Los solos de trompeta (Blue Mitchell), los del saxo tenor (Junior Cook), o los del piano, no hacen más que dibujar un preciso mapa de salida y retorno a la cadencia armónica del tema. Aquí no hay jazz modal, ni improvisación libre, ni post-bop, ni nada que se derrame por el bálsamo de la virtuosidad subjetiva del intérprete. Horace Silver nos hace pensar que tiene a sus músicos, y no sólo a su composición, en el más absoluto control, y en efecto, es lo que ocurre. Todo el tema, la presentación del tema, su desencadenamiento a través de los solos, y la conclusión resolutiva por medio del conjunto no nos lleva sino a definir el <i>hard-bop- </i>la quintaesencia de la música de Silver- como podría hacerlo el teórico del arte Matila Ghyka: <i>estética de las proporciones.</i><br />
Mi devoción me obliga a completar la frase:<i> estética y cuidado de las proporciones es estética de la perfección.</i><br />
La música de Horace Silver está destinada a hacernos feliz por su belleza y compleja sencillez, por la exactitud de sus proporciones y porque nos lleva a pensar que podría ser la banda de sonido del Zaratustra de Nietzsche: un dios que baila.<br />
<br />Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-46096449216858139482017-09-08T12:10:00.004-07:002020-08-06T09:28:15.889-07:00Solid Air: Una alternativa a los males de la época<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmZjdbodMOIblHbnyRoVkWNO2a-O5au0G6jqiKkVrwfK__7iMvStTVSC80ln8bBDXzA52p0gi0oHpImfSzmYAdhmVfWCWE6HZdOgTkw7U43bEx2QT1hmq0zTR-VIRbMCN1Of7Z5TCXCAk/s1600/Captura.JPG" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="326" data-original-width="319" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmZjdbodMOIblHbnyRoVkWNO2a-O5au0G6jqiKkVrwfK__7iMvStTVSC80ln8bBDXzA52p0gi0oHpImfSzmYAdhmVfWCWE6HZdOgTkw7U43bEx2QT1hmq0zTR-VIRbMCN1Of7Z5TCXCAk/s200/Captura.JPG" width="195" /></a></div>
Desde el mismo lugar que ocupa dentro de la historia del
folk inglés, <i>Solid Air</i> está inevitablemente emparentado a la figura de Nick
Drake. Es conocido por todos que el tema homónimo del disco fue escrito para
dar aliento al músico en el estadio final de su depresión, que lo llevaría en
unos pocos meses a la culminación de su existencia.</div>
<div class="MsoNormal">
Pero, en rigor ¿Qué significa <i>Solid Air</i> como tema, en primer
lugar, y tan luego como concepto integral de un disco de excepción? </div>
<div class="MsoNormal">
Lo primero
que uno advierte en su escucha es la asistencia a una suerte de abrazo musical.</div>
<div class="MsoNormal">
Uno de los rasgos más identificables de la música de John
Martyn, al menos de sus primeros discos, consiste en presenciar la creación de
una estética de la alegría. Todos los géneros e híbridos que interpreta el
joven Martyn son atravesados por una sensación de liviandad bucólica y
vespertina -llevadas a una sencillez monacal en <i>Bless The Weather</i>- que pocas veces se escucharán en la atribulada música moderna. Para ser precisos, conceptualmente,
<i>Solid Air</i> es un manifiesto de amistad que intenta contrarrestar el peso
sombrío de la música de Nick Drake.*</div>
<div class="MsoNormal">
Martyn, un cantor de la alegría- de esa alegría ungarettiana
que está enraizada en una profunda nostalgia- le encomienda a su amigo, en
medio de la noche más oscura, un canto de aliento, compañía y estima. </div>
<div class="MsoNormal">
Ahora bien, este sentido de camaradería no se limita al tema
en cuestión. Está inmerso en todo el disco, desde la frugalidad campesina de
<i>Over The Hill</i>, atravesando ese nocturno himno libertario (con el clavinet haciendo de grillo) que
es <i>Dont Want To Know</i>, hasta el desaforado y abrupto <i>Easy Blues. May you never</i> ocupa un lugar fundamental en la conceptualidad que plantea el disco, que es la de cantar con amistad en medio de la intemperie<i>**.</i></div>
<div class="MsoNormal">
El amor trovadoresco en <i>Solid Air</i> tiene una proyección
distinta a la trazada por la <i>canción de amor</i> de la tradición medieval-moderna.
El amor aquí es empatía y acompañamiento: una respuesta atmosférica al clima de
aislamiento (<i>Withdrawn</i>) que se respira en las canciones de Nick Drake, cuyo
<i>pathos </i>final es la desolación.</div>
<div class="MsoNormal">
El recorrido sentimental del amigo que trova en medio de la
nada (<i>podría seguirte a cualquier lado</i>) es <i>una contrapropuesta empática a la
frialdad apática de la época</i>. Ligereza en el modo, frugalidad en los tonos,
euforia y contención, sencillez y voluptuosidad: asistimos aquí a un disco que,
además de poseer canciones destinadas a perdurar, quiere mostrarnos una alternativa
a la depresión y a la muerte. Cabría pensar qué habría sucedido si Drake
hubiera escuchado el mensaje de este disco como una invitación a desandar su propio solitario
destino. </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Resta hacer una salvedad. En el estado alquímico de la
materia, el sólido es el cuerpo inorgánico, fosilizado, que no puede ser
penetrado. La mano del amanuense que roza el agua en la portada del disco comprende el estado
líquido, que tiene por cualidad la adaptación y la permeabilidad, y cuya funcionalidad radica en rezumar la solidez de la materia. </div>
<br />
<div class="MsoNormal">
En estos principios opuestos y complementarios, el programa
vitalista de John Martyn se encuentra en amigable antípoda frente a ese
apocalíptico y sólido monolito que es la abrumadora obra de Nick Drake.<br />
<br />
<br />
*La alegría estética de Martyn es un perfecto contrapeso dionisíaco a la tristeza apolínea de la lírica de Nick Drake. En esto, no son sino una equilibrada proporción de la bifrontalidad griega descrita por Nietzsche.<br />
<br />
**Excepción hecha a <i>All Things Must Pass</i> de Harrison, <i>Solid Air </i>es uno de los escasos discos de ese momento histórico que ofrece, además de un ramillete de canciones, un método práctico para afrontar la indiferencia de la época.<br />
<br /></div>
Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-15160892193612747402017-08-04T06:12:00.000-07:002017-08-04T06:12:52.989-07:00Mingus, Wagner y el fin del Orden<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgY7iDWRJxCyaAfGrs1nCXqyoTQ5OpeS4ZgeVTfhR34uQG7CRjqyc-LlfH9WacWL2btFacY72SS693d731B3UbHfgjeefXqOwNI9uDl68998CG66wxclwHOFRIrgwKFSBwnZr5c-kDGdv8/s1600/descarga.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="208" data-original-width="244" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgY7iDWRJxCyaAfGrs1nCXqyoTQ5OpeS4ZgeVTfhR34uQG7CRjqyc-LlfH9WacWL2btFacY72SS693d731B3UbHfgjeefXqOwNI9uDl68998CG66wxclwHOFRIrgwKFSBwnZr5c-kDGdv8/s1600/descarga.jpg" /></a></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #1d2129; font-family: "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.6667px;"><i>The Black Saint And The Sinner Lady </i>quizá sea el último disco original y autónomo -en términos de una creación libremente heterodoxa (Castoriadis)-, que diera el subgénero de las big-bands dentro del jazz. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #1d2129; font-family: "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.6667px;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #1d2129; font-family: "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.6667px;">Aquí Mingus reorganiza el discurso tradicional de la orquesta ellingtoniana, llevándolo a un <i>crescendi </i>extremo- finalmente atonal- que culmina, de algún modo, con toda la argumentación orquestal del jazz, ultimando sus condiciones estructurales y limitando para siempre el discurso tonal. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #1d2129; font-family: "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.6667px;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #1d2129; font-family: "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.6667px;">No es casualidad que Mingus siempre trabajara en esa delicada cornisa en la que, de un lado se encuentra <i>“la prisión del orden tonal” </i>(como recuerda en sus escritos musicales Eduardo Del Estal), y del otro, una suerte de germen libertario de música improvisada. Su estética, al igual que la de todos los grandes, no se adapta a ninguna escuela, pero si tuviéramos que clasificar este disco, inevitablemente no podríamos pensar en otro concepto estanco que el de <i>avant-garde. </i></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #1d2129; font-family: "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.6667px;"><i><br /></i></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #1d2129; font-family: "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.6667px;">A Mingus le tocó en suerte asistir contextualmente a la agonía de un género y su discurso. Al igual que ocurre con Wagner en su <i>Tristan und Isolde</i>, el contrabajista llega en un momento en el que el “orden tonal” está en completo estado de crisis, y en su estertor, Mingus no hace más que liquidarlo, como ocurre con el revolucionario<i> “acorde de Tristan”</i>, al que tanto le debe la música del siglo XX –un musicólogo europeo hablaba de una flor que comienza a abrirse irrefrenablemente hasta nuestros días-.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #1d2129; font-family: "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.6667px;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="color: #1d2129; font-family: "helvetica" , sans-serif;"><span style="font-size: 12.6667px;"><i>Black Saint and Sinner Lady</i> es un canto del cisne de la música estructural, tal como la hemos entendido en occidente desde el Renacimiento. El <i>soli </i>final de Charlie Mariano no hace sino exponer en su exasperante incongruencia el estado de liberación que conlleva el abandono del “orden tonal”. Aquello mismo que en la música de Monk iba a ser una exhibición cínica del absurdo en el que puede derivar una estructura clásica de acordes. En su ferocidad, nos explicita también, a modo de un breve prólogo, lo que iba a ocurrir con el género en sus años venideros. </span></span></div>
<div>
<br /></div>
Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-51946910169780862232017-06-12T13:01:00.000-07:002017-06-12T13:05:31.860-07:00Arquitectura del Origen<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBB3BgOBHBp5GB1TkUBXefxQobNNQx68dI0NxvUaXt5YwV1OM0DMS3BG0pg9ylOAdSjf-dQ0IUghpz7MnFnlRxspjXHaM_zDLRjowoJK4aKOTnec-ouGX-gZw5e-7bJhJakP-S49oyZsM/s1600/cf4013fed792c635bac492273d3e1769.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="500" data-original-width="378" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBB3BgOBHBp5GB1TkUBXefxQobNNQx68dI0NxvUaXt5YwV1OM0DMS3BG0pg9ylOAdSjf-dQ0IUghpz7MnFnlRxspjXHaM_zDLRjowoJK4aKOTnec-ouGX-gZw5e-7bJhJakP-S49oyZsM/s200/cf4013fed792c635bac492273d3e1769.jpg" width="150" /></a></div>
Buenos aires, como toda ciudad metafísica, posee en realidad dos ciudades: La Buenos Aires histórica, lineal, progresiva, donde los hombres trabajan, se reproducen, compran lotes, autos, cumplen horarios estrictos, pagan sus cuentas y responden al cúmulo de obligaciones que toda metrópoli impone, y la Buenos Aires mítica, que es cíclica, de acuerdo a la repetición que cada espíritu realiza adentrándose- ritualmente- en el mito de Buenos Aires.<br />
A ésta y no a otra ciudad es a la que refiere el tango. Allí están sus librerías, sus cabarets, sus cafetines, donde comulgan los feligreses. En el cafetín ocurre la iniciación del hombre de tango: la consumación de la amistad, que previamente se descubrió en el barrio; la ceremonia de la taza de café o la salmodia del alcohol, que junto al cigarrillo, configuran los complementos paganos del pan y el vino en la Santa Cena cristiana; el tiempo lúdico dentro del tiempo cíclico, ritual, que traen los juegos: el naipe, los dados, etc.<br />
En estos lugares sagrados para el tango, el barrio, el café, la esquina maleva, es donde el tiempo cotidiano y lineal de la Buenos Aires histórica se detiene, y surge como de un ensueño la Buenos Aires mítica y espiritual, en la que los hombres se inician, repitiendo cíclicamente cada ceremonia ritual cuando acuden a ella.<br />
La decadencia de una ciudad se exhibe no sólo en la degradación de los elementos con que sus constructores edifican, sino también en esa otra peor degradación de los elementos espirituales que la época presente deconstruye a diario. Los amigos se han dispersado, el barrio se urbanizó o devino en nefastas villas centroamericanas, el café transmutó en el falsamente cosmopolita <i>resto-bar</i>, sólo ha quedado la cosmovisión de “la madre” como emblema de la santidad mariana. Consuelo para melancólicos, Buenos Aires vivió alguna vez este mito y lo hizo poema y filosofía para la posteridad, que hoy somos nosotros.<br />
Nuestra búsqueda no es otra que la de describir los tipos y las arquitecturas que permitieron la existencia de una metafísica del tango.Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-5844576781076565742016-12-02T10:21:00.000-08:002016-12-02T10:21:15.658-08:00Giant Steps, origen de una revolución<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRU83wz19Y89AT54GxFPJ_dJQXegeeePzOL2XzVZbeBValmBjWJteV-rDMRnovuGnLKPqwCLrjeJLDr1ApfRHwB2rm3SU_7L6Cu4ioCWG94eCl1TnKiv3FHu0cmV93494CRdIHb-XNmCI/s1600/Twitterd59949b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiRU83wz19Y89AT54GxFPJ_dJQXegeeePzOL2XzVZbeBValmBjWJteV-rDMRnovuGnLKPqwCLrjeJLDr1ApfRHwB2rm3SU_7L6Cu4ioCWG94eCl1TnKiv3FHu0cmV93494CRdIHb-XNmCI/s200/Twitterd59949b.jpg" width="193" /></a></div>
En el disco <i>Giant Steps </i>(1959), John Coltrane se propuso una hazaña titánica, difícil de consumar: tocar "todas las notas" y todas las progresiones de acordes posibles (dos por cada compás) dentro de una escala armónica. Por primera vez en su obra se hace evidente el uso de tríadas, que tan significativamente influirían en su camino de ascensión creativa y espiritual.<br />
Me imagino el estupor que debe haber causado en los oyentes de la época escuchar una improvisación de dos minutos donde hay más notas, progresiones y permutaciones de acordes que en cualquiera de todos los <i>soli </i>anteriores en la historia del jazz. Excepción hecha, en lo que a cataratas de notas se refiere, a Charlie Parker y su gran invento:<i> Ko-Ko</i>.<br />
Con este disco, Coltrane se despide de la influencia eufórica y salvaje del vertiginoso Bird (porque <i>Countdown </i>es una relectura de <i>Tune Up</i>, de Miles Davis, pero también es un ajuste de cuentas para con <i>Ko-ko </i>y la pesada herencia que legó al porvenir la metodología propuesta por Charlie Parker), haciéndola añicos y creando, en este mismo disco, un nuevo sonido- esas <i>láminas </i>que se abren en mil tonos, como un prisma- único, inconfundible y maravilloso, el sonido Coltrane.<br />
Todos los hitos de su discografía, las incursiones en el modal con el <i>Village Vanguard</i> e <i>Impressions</i>, la módica serenidad latente en discos como <i>Crescent</i>, <i>Ballads</i> o las reuniónes con Hartman y Ellington, las disrrupciones barrocas de <i>Ascension</i>, o el atonalismo salvaje de <i>Meditations</i> y <i>Expression</i>, figuran, seminales, en el camino trazado por este disco.<br />
Además de exponer una técnica única, <i>Giant Steps </i>implica el punto de partida de Coltrane como un músico que, dotado de absoluta gracia, domina por completo su instrumento, al punto que, a los pocos años, ya no sabrá qué hacer con él, salvo desaforarlo y exponerlo a la arritmia desquiciante de sus últimos años.<br />
Pocos discos exhiben a Coltrane como músico y compositor en el nivel que lo hace <i>Giant Steps</i>, una obra cumbre en la historia de la música del siglo veinte.<br />
<br />
<br />
<i>NOTA BENE</i><br />
De la prodigiosa lista de músicos que acompañaron a Coltrane en las sesiones de GS (Wynton Kelly, Cedar Walton, Tommy Flanagan, Lex Humpries, Jimmy Cobb, Art Taylor), cabe destacar el rol de acompañante que ocupa Paul Chambers, el único que sigue a Coltrane en todas las direcciones que el saxofonista elige tomar con absoluto celo personal, alejado de todos los patrones, en una remota frontera de la música tonal. Allí, a su lado, siempre, está el bajo caminante de Chambers, que ha elegido seguirlo a Coltrane donde los otros no encontraron ninguna vía de libre tránsito. A mi criterio, junto a <i>Kind Of Blue</i>, de cuyas sesiones hay unos meses de diferencia, éste es el disco donde Mr. PC se muestra como uno de los contrabajistas centrales de todas las épocas del jazz.<br />
<br />Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-32046556470137179192016-10-14T10:32:00.000-07:002016-10-14T10:48:43.118-07:00Gerry Mulligan, el mejor amigo del jazz<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIbrhR8GLI9Iw_bemL-52L13qU9BuF15WZ3e6UnJBIYclqd37kEOECsYq9naqOx2KFbhfrG6ZFh06p5vFtgdii4BtglrmD_5CzScx5lKJcG2eUqxBrbkqd933AL2_wGSW1Fy3IvY7Pw9g/s1600/MI0001666493.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjIbrhR8GLI9Iw_bemL-52L13qU9BuF15WZ3e6UnJBIYclqd37kEOECsYq9naqOx2KFbhfrG6ZFh06p5vFtgdii4BtglrmD_5CzScx5lKJcG2eUqxBrbkqd933AL2_wGSW1Fy3IvY7Pw9g/s200/MI0001666493.jpg" width="200" /></a></div>
<br />
Como ocurre con la mayoría de los fenómenos estéticos gestados en la modernidad, el jazz prioriza el valor creativo del sujeto individual como unidad libre e heterodoxa, que se afirma con su voz y temperamento, por sobre el resto de la multitud (Kierkegaard).<br />
La historia del jazz no es sino una sucesión cronológica de estilos que, tanto a nivel cultural, como sociológico y político, fueron evolucionando- generando un magma de sentido- en paralelo a los hechos históricos que Estados Unidos vivió durante el siglo veinte.<br />
El jazz es la historia de unos pocos músicos- geniales y rupturistas- que marcaron, con su radical creatividad, los estilos de un género estético que ha ido "progresando" hasta llegar a finales de los años sesenta, cuando el mismo jazz agotó su discurso, dictaminando la muerte del género y el inicio de la algazara.*<br />
Si el jazz es la evolución genealógica de temperamentos geniales en su individualismo creador (Ellington, Armstrong, Charlie Parker, Monk, Miles Davis, John Coltrane), no es de extrañar que un músico del estilo de Gerry Mulligan, ubicado en las antípodas de todo rapto de aislada creatividad, no figure entre las personalidades más destacadas del género. Lugar que, sin lugar a dudas, merece ocupar.<br />
Todo en la música gregaria de Gerry Mulligan está vinculado a la creación pensada de un modo ecuménico y tradicionalista.<br />
Mulligan ha de ser, junto a Bill Evans, uno de los pocos hombres de jazz que menos ha modificado su estilo al cabo de sus más de cinco décadas de carrera<br />
No es fruto del azar este inamovible- casi rumiante- concepto parsimonioso del estilo, anclado, tanto en Evans, como en Mulligan, en un complejo y hermoso sentido de la monotonía: ambos músicos trabajaban dentro de la tradición, reconfigurándola, con respetuosa libertad, mientras afuera, una rapsodia inconexa de sonidos se llevaba todos los carteles luminosos del mundo del espectáculo y la crítica.<br />
El obstinado registro mulliganiano se encuentra en las antípodas de la evolución frenética que vivió el género desde el bebop hasta el free jazz y el jazz eléctrico. Miles Davis es el exacto némesis del tradicionalismo que expone la música de Gerry Mulligan. Es por ello que <i>Birth of the Cool</i>, un disco que al menos formalmente pertenece más a Mulligan que a Davis, es, de todas las proteicas modificaciones que atravesó el estilo del trompetista, la más moderada, a la luz del cataclismo sincopado que habían propuesto unos años antes Charlie Parker y Dizzie Gillespie. La revolución que trajo al género la música de Gerry Mulligan es, claro está, una revolución de la moderación.<br />
Cuando Mulligan presentó su pianoless quartet y el estilo inconfundiblemente pausado del llamado West Coast Jazz, no impuso el Cool desde una absoluta heteronomía respecto del pasado musical del que provenía.<br />
El famoso cuarteto que formó junto a Chet Baker de principios de los años cincuenta, fue célebre por exponer un nuevo modelo de arreglar temas del repertorio norteamericano clásico, en el que los acordes rítmicos que suele marcar la mitad izquierda del piano, son reemplazados por un novedoso y calmo saxofón barítono, mientras la trompeta melancólica de Baker dibuja, como el humo de un tabaco, la memorable armonía. El contrapunto a dos voces que establecen Baker y Mulligan en temas como <i>My Old Flame</i>, <i>My Funny Valentine</i>, o <i>Speak Low</i> figuran entre los momentos más delicados de la historia del género.<br />
Todas las agrupaciones que lideró Mulligan estuvieron basadas en este principio tradicionalista de ejecutar por medio de un ensamble de colores tímbricos -novedosos- temas clásicos del repertorio americano.<br />
Empresas de un formalismo semejante no podían durar mucho en la música rupturista por antonomasia. El ejemplo más célebre lo constituye la Concert Jazz Band de los años 1960-1963: un conjunto orquestal de una fuerza sinfónica, que podría considerarse como la última Big Band que viera el jazz, sin caer en el epigonismo.<br />
Un proyecto de tamaño despliegue anacrónico- en una época en la que los cuartetos de jazz de libre improvisación eran los que marcaban el dictum de la rentabilidad del género- no hizo más que llevar a Mulligan al fracaso económico, sumado esto al alcoholismo, y una inevitable depresión, provocada por la muerte de cáncer que sufrió su pareja, la comediante Judy Holliday.<br />
Problemas análogos, siempre relacionados a lo económico y al escaso interés que despertaban estos ensambles, sufrió uno de los sextetos más delicados de la historia del jazz: el conjunto de tres vientos, guitarra, contrabajo y batería que conformó el álbum <i>Night Lights</i>, la quintaesencia del sonido Cool.<br />
Este conjunto, que contaba con figuras inmortales como Art Farmer, Jim Hall, y Bob Brookmeyer, no pudo durar más allá de aquella sesión y la mitad de otra, el álbum <i>Butterfly with Hiccups</i>, que hasta la fecha no ha salido nunca como CD en su totalidad.<br />
Otro rasgo que demuestra el talante de un músico tan arquetípico como Mulligan es su ferviente ecumenismo.<br />
Más de la mitad de su discografía se trata de sesiones compartidas con otros músicos: Monk, Peterson, Hodges, Webster, Getz, Desmond, Brubeck, Lee Konitz. La lista es extensa. Esto lo volvió uno de los saxofonistas más requeridos a finales de los años cincuenta, pero a mediados de los sesenta, los "encuentros" de jazz ya habían pasado de moda para las discográficas, y Mulligan, el mejor amigo de los músicos de jazz, se vio en la necesidad de empezar a publicar irregularmente álbumes bajo su nómina.<br />
Mientras tanto, el mainstream se internaba en el frenesí colectivo de la improvisación libre, de la mano de Cecil Taylor, Ornette Coleman y John Coltrane, y el post-bop, liderado por Miles Davis y los jóvenes vanguardistas del sello Blue Note, deconstruía melodías que el hard-bop había diseñado una década antes, y cuya reelaboración continua devino en el jazz eléctrico, uno de los proyectos más discutibles de la carrera de Miles Davis.<br />
Detrás de este escenario, mientras los otros músicos hacían mayores intentos por salirse del jazz, Gerry Mulligan se internaba en las bases del bop, el swing, el blues, el ragtime y el dixieland<br />
Tamaño anacronismo lo volvió un músico errático, escasamente frecuentado y con formaciones demasiado inestables para salir de gira o grabar, agregando a este derrotero que desde el año 65 hasta el 71, grabó un sólo álbum que al día de hoy no ha sido editado en CD- <i>Something Borrowed, Something Blue</i>, del año 66-. Años de silencio y depresión, en la misma época que, por circunstancias similares, Charles Mingus abandonaría los estudios de grabación.<br />
Lo que ocurrió luego de las presentaciones con el Trío de Dave Brubeck por Europa a finales de los sesenta y el intento de salir a flote editando el álbum <i>Age of Steam</i>, es una historia de desafortunadas recapitulaciones. Mulligan errático, atravesado por el alcohol, dejándose maltratar en una sesión de grabación en Italia por Astor Piazzolla, que no quería tocar los temas que el saxofonista había llevado y que no entraron en el desaforutando álbum <i>Summit</i>.<br />
El día que se escriba una historia del jazz que se precie de idónea, y se base tanto en las revoluciones estilísticas como así también en las reconstrucciones formales, el papel de Mulligan no podrá pasar desapercibido. Mientras tanto, sus admiradores seguimos considerándolo una de las piezas fundamentales en el ajedrez del género.<br />
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* En los años sesenta se habrían de dar muchos otros giros metodológicos de concebir el arte, la política y la vida en general. Inicio de una hecatombe de la que espiritual y materialmente el hombre todavía no ha podido egresar.Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-7198928253576592682016-08-08T09:56:00.001-07:002016-08-08T10:38:11.842-07:00La Pasión Según Charles Mingus<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEInhr159aR7w2ECMTnaZZ7Pxszn2VsWx7_fup8t3GQkf_i2K6sgdlmAJa5sTtEc_CqNzhdRdlAw9R017P7jbef2gfytZobcLRTBIkAGZzzAbg100eUSrH0L7FocZFBaoOvCA2Jx2u1fo/s1600/charles-mingus-complete-candid-front-16001.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="198" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEInhr159aR7w2ECMTnaZZ7Pxszn2VsWx7_fup8t3GQkf_i2K6sgdlmAJa5sTtEc_CqNzhdRdlAw9R017P7jbef2gfytZobcLRTBIkAGZzzAbg100eUSrH0L7FocZFBaoOvCA2Jx2u1fo/s200/charles-mingus-complete-candid-front-16001.jpg" width="200" /></a></div>
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Hay en la música de Charles Mingus una fuerza sobrenatural, prometeica y titánica, que la vuelve única en la música del siglo veinte.<br />
Si pensamos en el papel fundacional que cumplió Duke Ellington entre los años treinta y cuarenta, como compositor y orquestador, no quedan dudas de que, entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta- la época dorada del género-, ningún otro músico tuvo la capacidad prometeica de proveer al universo del jazz un caudal de creaciones tan vasto y enriquecedor como lo hizo Charles Mingus, un autodeclarado discípulo de Ellington*.<br />
El gigantismo titánico de Mingus es una montaña de cuatro picos: su instrumento, el contrabajo, una enorme caparazón de madera y cuerdas como tendones, que siempre pastorea el rebaño orquestal, ya sea el de un sexteto, un septeto o una big band. El contrabajo de Mingus siempre está haciendo algo más que marcar el compás, siempre suena adelante de todo, sube y baja, desestabiliza, quiebra los tiempos, los reconstruye.<br />
El propio Mingus, un sujeto genial, soberbio y de una bipolaridad que claramente influyó en su música, era de una corpulencia análoga a la de su instrumento, destacándose en su robustez entre la multitud orquestal.<br />
El salvajismo orquestal de sus temas, pletóricos compases en 6/8, relecturas deconstructivas del blues, del bebop, del swing, del cool y hasta del<i> third stream</i>, llevó al jazz a un exotismo selvático y tupido de florescencias que marcan un punto de quiebre en la escritura del género (temas dentro de temas: el sólo ejemplo de <i>Open Letter To Duke</i> alcanza para demostrar como en una suite de seis minutos, Mingus puede desarrollar tres temas concatenados con absoluta maestría).<br />
Luego de este registro vendría: o la improvisación libre, puramente atonal- ya agotadas las formas armónicas del género, que el propio Mingus construyó hasta su agotamiento-, o el sinfonismo, como respuesta tradicionalista al atonalismo aleatorio provocado por el free jazz -cuyo mayor ejemplo lo constituye esa obra monumental e inacabada llamada <i>Epitaph</i>, del propio Mingus-.<br />
Dos de los saxos tenores más agresivos y dotados que diera el jazz: Booker Ervin y Roland Kirk, se contaron entre los acólitos más obedientes al barroco espíritu mingusiano. Basta con oír el vibrato salvaje y disonante de Booker Ervin para comprender por qué Mingus le dio un espacio de tanta preponderancia en sus big bands. Lugar que supo ocupar en algunas ocasiones otro vibrato desaforado: Eric Dolphy.<br />
Un factor irreemplazable en el brazo orquestal-elefantiásico de Mingus es la permanente presencia del trombón de Jimmy Knepper, ese cuerno grave, plomizo y circense, que está presente en las formaciones más reducidas de Mingus, desde las sesiones para quinteto de <i>The Clown </i>-una de sus mejores formaciones- en adelante.<br />
Mingus prescindió, salvos escasas excepciones- de inclasificables solistas, como Ted Curson, Richard Williams o Clerence Shaw- de las estridencias agudas que provoca la trompeta en el timbrado de un ensamble. La masculinidad sinfónica de su música está en las antípodas del lirismo desgarrador de trompetistas eximios como Booker Little, Miles Davis o Art Farmer.<br />
Por último, sólo una percepción prometeica y titánica de lo que es la música, como si se tratara de una sinfonía de Mahler, llevó a que Mingus editara cuatro álbumes, con composiciones originales en cada uno de ellos, en el año 1959: <i>Mingus in Wonderland</i> primero,<i> Blues and Roots</i>, después, y tan luego <i>Mingus Ah Um</i>, y un poco más tarde <i>Mingus Dinasty</i>. A propósito: nótese la continua autorreferencialidad en los títulos de sus álbumes, otro rasgo de un cíclope celoso, que marca su vasto territorio alcanzado.<br />
Nótese más aún que al menos dos de estos discos (<i>Blues and Roots</i>, y <i>Mingus Ah Um</i>), podrían figurar entre los cincuenta o sesenta álbumes más logrados en la historia del jazz de cualquier lista que se precie de idónea.<br />
Esa hazaña de la desmesura tuvo un precedente. El año 1957, cuando grabó cinco discos: <i>The Clown</i>, <i>Tijuana Moods</i>, <i>Mingus Three</i>, <i>East Coasting</i>, y <i>A Modern Jazz Simposium of Music and Poetry</i>, un disco en donde el único simposio que acontece es el del vasto espíritu mingusiano.<br />
1963 fue el año en que realizó por última vez una maratón semejante, año que podríamos considerar como el último de su etapa de mayor fecundidad.<br />
Para el sello Impulse grabó los discos <i>The Black Saint And The Sinner Lady</i>, <i>Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus</i>, y <i>Mingus Plays Piano</i>.<br />
Y después el silencio. Excepción hecha al sexteto con el que giró por Europa con Eric Dolphy en el año 64 y a las continuas giras que dio al siguiente año. El silencio que lleva a crisis depresivas, internaciones psiquiátricas, desalojos, desocupación. Seis años donde no pisa un estudio de grabación, y un documental, en 1968, en el que se lo ve, junto a su pequeña hija, tiroteando a escopetazos el departamento que desocupará al día siguiente.<br />
Bipolaridad o subibajas del genio: editar en ocho años, entre 1955 y 1963, veintún álbumes. Uno mejor que el otro. Uno más desafiante que el otro.<br />
Tribulaciones de un hombre que es consciente de su genialidad que, lejos de encumbrarlo, como a Coltrane y a Miles Davis, lo aleja del dinero, de la fama y el reconocimiento: seis años, entre el 64 y el 70, en el que ese espíritu vasto, profundo y oscuro como un océano, decide hacer silencio.<br />
Después, la recapitulación y los prescindibles -como en casi todo el jazz- años setenta.<br />
Pero esa ya es otra historia, de la que un solo disco guarda el pregusto del titanismo mingusiano: <i>Let My Children Hear Music</i>. Su primera respuesta sinfonista a la hecatombe provocada por el free jazz.<br />
Nietzsche escribió una vez: <i>"El desierto crece ¡Ay de aquel que alberga dentro de sí desiertos!"</i>. La frase, por razones más que obvias de exponer, se convirtió en uno de los lemas espirituales de una época baldía. Que la obra de Mingus haya crecido en medio del páramo mezquino y minimalista del siglo, ofreciendo su selvática madreselva musical, no es otra cosa que el signo de un oasis incrustado en el centro del desierto. No un espejismo alucinador, un oasis en el centro del desierto.<br />
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* A propósito de la pertenencia de la música de Mingus al orbe ellingtoniano, es llamativo escuchar el único disco en el que maestro y discípulo colaboraron (<i>Money Jungle</i>, 1962), para advertir cómo la fuerza silvestre y descomunal de Mingus como intérprete termina <i>desarreglando </i>los delicados temas de Ellington, reubicando al mismo Ellington en un papel como pianista que por momentos resulta desorbitante. Aquí, como ocurre en tantas ocasiones en el jazz, un género de reescrituras y reconstrucciones, uno termina preguntándose, quién es el maestro y quién el discípulo.Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-21852820974676221362016-06-29T07:24:00.001-07:002016-07-06T04:56:43.939-07:00Historicismo o Clasicismo: la vieja cuestión de la atemporalidad<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2B0LDPUg7D-cvmtPQCmtVL9Hi4219wmDlkw7Cts8Vw3_fJT3ye3iZ-TCvzDWUJWqiGZi6A2jJu6A9sqDil9ka0HHlPT1hyVWnemtA6OJrAD_IjDj6-laDtE1bgO3KEB0Mw8nuC4EAQlU/s1600/Harnoncourt+on+cello.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="186" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2B0LDPUg7D-cvmtPQCmtVL9Hi4219wmDlkw7Cts8Vw3_fJT3ye3iZ-TCvzDWUJWqiGZi6A2jJu6A9sqDil9ka0HHlPT1hyVWnemtA6OJrAD_IjDj6-laDtE1bgO3KEB0Mw8nuC4EAQlU/s200/Harnoncourt+on+cello.jpg" width="200" /></a></div>
El revisionismo historicista que propulsaron Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt en los años cincuenta y sesenta significó el fenómeno cultural más complejo y álgido en la historia de la interpretación de la música académica europea.<br />
Teniendo como primer y fundamental teórico al violonchelista austríaco Nikolaus Harnoncourt, el historicismo consignó para la crítica de la música culta el aserto de que toda música antigua, renacentista y barroca, interpretada con anterioridad a los mismos postulados historicistas, no es otra cosa sino un vano intento (decimonónico, romántico o clacisista) por entender el complejo universo de la música antigua. El historicismo pasó de ser una corriente teórica e interpretativa pro-anacrónica a convertirse en una sofisticada moda cultural*.<br />
Un aspecto que el historicismo ignoró desde su misma génesis, es que es un rasgo típicamente moderno de todo revisionismo, barrer con el corpus de teorías que preceden a dicha historización.<br />
Hans Sedlmayr descubrió para la pintura moderna (hecho que se traslada a todo género estético, como la literatura y la música) que, desde el siglo XX, el único sustrato posible para comprender estéticamente al hombre de hoy se da a través de la vanguardia, y sus derivados: la atonalidad, el monólogo interior, la pintura abstracta, etc., en síntesis, el coloquio eterno que gira sin sentido en un estado limbal. Para este tipo de postulados que trazaron a fuego todos los géneros artísticos del siglo pasado, cualquier forma de clasicismo es una instancia baladí, ya superada. Lo último, lo recién llegado, es lo que vale.<br />
Algo parecido ocurrió con los postulados del historicismo, que a fin de cuentas, terminó persuadiendo a la crítica reinante en música académica desde hace cinco décadas, que las únicas versiones válidas para entender a Bach son las "más actuales", las que respetan con la mayor fidelidad posible los instrumentos y tempos de la música barroca, y no las de clasicistas o románticos como Karl Richter o Klemperer, previos a la aparición de las versiones que los historicistas realizaron de Bach. Que las Variaciones Goldberg únicamente válidas para llegar a Bach son las fidedignas de Gustav Leonhardt o Trevor Pinnock, ejecutadas en el clavicémbalo, y no las de Glenn Gould o Wilhelm Kempff, grabadas en el moderno piano.<br />
La crítica y la opinilogía en general nos ha hecho creer algo peor: que es ser anticuado quedarse con la versión de 1959 del <i>Matthäus Passion</i>, de Karl Richter, existiendo dos versiones superadoras cronológica y estilísticamente como las dos de Harnoncourt, o las dos de Herreweghe, o la de Gustav Leonhardt, la de Ton Koopman, y así <i>ad inifinitum</i>- todas las mejores opciones son derivadas siempre hacia las más actuales, a medida que el historicismo va refinando su perfeccionamiento por alcanzar el grado cero de la interpretación más fiel.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBj9DxtkAFikAoyZIuFbRLZNZfxfxJEsKJb1APsLF-psPd_gNVCplhoeZttSeXeEejmzdrUCXcf2GT_Y1ZTThUqHuMrWDheWUG78GhtCvX-oPCIYzQtgLMNcQNnx_h8RJI7s555IYU9dg/s1600/richter.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="183" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiBj9DxtkAFikAoyZIuFbRLZNZfxfxJEsKJb1APsLF-psPd_gNVCplhoeZttSeXeEejmzdrUCXcf2GT_Y1ZTThUqHuMrWDheWUG78GhtCvX-oPCIYzQtgLMNcQNnx_h8RJI7s555IYU9dg/s200/richter.jpg" width="200" /></a></div>
El historicismo se ha ido superando desde Harnoncourt, viviendo en la actualidad una tercera generación de revisionistas, entre los que destacan los ingleses Paul McCreesh y John Butt**- ubicados ambos, en su erudición cientificista, en las antípodas de las interpretaciones litúrgicas, cargadas de teología luterana, de Karl Richter-, donde las únicas modificaciones estilísticas para con la primera generación, radican en la desaceleración de los tempi, la utilización de coros con ocho solistas- cuatro para cada coro- y la reducción de la orquesta a un conjunto camarístico de solistas.<br />
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El postulado central del historicismo: interpretar la música barroca como lo hacían los músicos de la época, con los tempos, tonalidades y los instrumentos propios de aquel período, se ve refutado por su misma sed filológica de actualización, por la búsqueda constante de un perfeccionamiento <i>novedoso</i>, esa categoría kierkegaardiana tan hija de nuestra época. No estamos sino ante otro caso de la serpiente que se muerde la cola. A fin de cuentas, polémicas como las que sembró el historicismo en el ámbito de la musicología del siglo veinte no hacen sino olvidar un hecho inexorable, que siempre está allende este tipo de discusiones: la atemporalidad del genio. La música de Bach es atemporal, no porque está arraigada a los cimientos de la tradición cultural de occidente, sino porque por su misma estructura, milagrosa complejidad y belleza está fuera del tiempo, es eterna, como la música de las esferas.<br />
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* Un aspecto que demuestra que ni los mismos historicistas sospechaban que estas ideas podían convertirse en una corriente mundial interpretativa para músicos y críticos consiste en considerar la propia trayectoria de Harnoncourt: como un destacado violonchelista de la Filarmónica de Viena, mientras alternaba su trabajo como solista, creando a su vez el Concentus Musicus Wien, el primer conjunto que realizó registros discográficos con instrumentos de la época. El mismo Harnoncourt debió aprender a tocar la viola da gamba y veinte años después de formar dicha agrupación, comenzó a alternar el uso del violonchelo por el de su progenitor más antiguo, para luego dedicarse tan sólo a la dirección.<br />
** El <i>Matthäus Passion</i> de John Butt podría considerarse el triunfo absoluto del historicismo en su labor deconstructiva de "reconstruir" la versión original a un conjunto de cámara y unos pocos solistas -OVPP, <i>One Voice Per Part</i>-, que nos remite más a las obras vocales de Poulenc y Schoenberg- de un minimalismo típico del siglo veinte- que al barroco alemán del siglo XVIII.<br />
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Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-42782610545426893992016-06-02T12:10:00.001-07:002016-06-06T07:55:47.732-07:00You Must Believe In Spring, Bill Evans en estado de gracia<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0CgRI3BpTf66HVI8D1HeeNxU_xbO5r3q-5KneWzw3OW3FwvWzeUl3wemlPHQLUCq_mDTj4GuvjHpI9NF-vNz9Mxr4j-bwVqruU5wT20HmS0BhyphenhyphenEaCnsYm5TCBbxqm9i1FyuqxsLVhJNE/s1600/bill+evans%252C+you+must+believe+in+spring+cover.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0CgRI3BpTf66HVI8D1HeeNxU_xbO5r3q-5KneWzw3OW3FwvWzeUl3wemlPHQLUCq_mDTj4GuvjHpI9NF-vNz9Mxr4j-bwVqruU5wT20HmS0BhyphenhyphenEaCnsYm5TCBbxqm9i1FyuqxsLVhJNE/s320/bill+evans%252C+you+must+believe+in+spring+cover.jpg" width="320" /></a></div>
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<i>Para Don Eugenio Laguzzi, evansiano como yo</i><br />
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Hay en el mapa mental de nuestra memoria ciertas geografías trazadas por objetos, libros, recuerdos, personas, de las que nos cuesta ser racionales y hacer precisiones, dibujar un contorno objetivo sobre ellas para luego, aplicando la mirada del analista, despojado de la pasión y el estupor, realizar la incisión.<br />
Cioran solía jactarse de admirar tanto a Pascal que nunca se había atrevido a escribir una página sobre él. Un extrañamiento análogo al referido es el que me ha provocado Bill Evans desde la primera vez que escuché un disco de él (<i>New Jazz Conceptions</i>, 1956), cuando tenía veintidós años.<br />
Hablar de Bill Evans es para mí, que quede claro, más un esfuerzo que un suave declive por el que se derraman los argumentos y las palabras.<br />
No obstante, he sentido de un tiempo a esta parte que la admiración que despertaba en mí su música, merecía al menos un mínimo reconocimiento en el universo del discurso.<br />
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De entre los discos de Bill Evans que, al cabo de los años, se han tornado una suerte de obsesión, ninguno ocupa un lugar de mayor predilección que <i>You Must Believe In Spring</i> (1977).<br />
Lo cierto es que, si mi condición de aficionado no me traiciona, estamos ante la grabación donde el sonido de Bill Evans alcanza un nivel superlativo de lucidez, cristalización y pulcritud (cuando hablo de <i>sonido</i>, hablo en este caso del piano, de ese piano afinado hasta la aseidad que ocupa una de las salas del Capitol Studios, de Los Angeles).<br />
El trabajo de los ingenieros de sonido y de los productores del disco se hace aquí presente, casi como un registro de autor, como en aquellas históricas grabaciones del Englewood Cliffs, el estudio con techos de madera de secuoya donde Rudy Van Gelder comenzó a realizar su segunda etapa como ingeniero de sonido, a principios de los años sesenta.<br />
La acústica de la grabación es prodigiosa no sólo en lo que atañe al piano: el contrabajo de Eddie Gómez y el uso de las escobillas y los platillos de un modo casi imperceptible por parte de Eliot Zigmund forman un coro a tres voces en tono menor de una belleza raras veces vista en la historia de las grabaciones de jazz en estudio.<br />
Si una destreza técnica absolutamente heterodoxa y un manejo percusivo de los agudos llevó a Eddie Gómez y su mano izquierda a una frontera difícilmente superable en la historia del contrabajo, en este disco, Gómez llega a un nivel de expresividad que hasta la fecha, huelga decirlo, no ha logrado superar.<br />
El arte de Bill Evans, al igual que ocurre con el jazz en general, es un arte vivo, donde cada improvisación es fruto de la espontaneidad y de la conexión con el instante que corre, de la unidad que acontece entre la concentración de un músico con su instrumento y con el público que lo rodea. No hemos de extrañarnos si los mejores discos de muchos de los más grandes artistas del género hayan sido aquellos que rescataron la genial espontaneidad de una grabación en vivo, en un sótano, en un teatro o en un festival.<br />
Es por ello que si pocos son los discos de estudio donde Bill Evans alcanza un grado de belleza estimable a la frescura de una sesión en vivo (ahora que escribo pienso en <i>Portrait in Jazz</i>, y en <i>A Simple Matter Of Conviction</i>, un disco que merece con urgencia una reedición y restauración sonora), en ninguna otra grabación de estudio como en <i>You Must Believe In Spring</i> Bill Evans alcanza un estado de gracia donde la cohesión y la opacidad de los temas lo vuelven, acaso, el único álbum conceptual de toda la obra del pianista.<br />
No podría pensar en otro canto del cisne de Bill Evans que no sea éste disco. Por su tersa y oscura melancolía, su <i>tempi </i>cantabile continuamente regular, por su coherencia interna llevada hasta la exasperación, por la brillante exposición de los <i>voicings </i>y los acordes en bloque tan característicos de su última etapa, Bill Evans estaba realizando con esta grabación un testamento espiritual y conclusivo: luego de esto no quedaba mucho más por hacer.<br />
Ajeno como siempre lo fue en su vida a todas las modas que sufrió el jazz luego del <i>modal </i>y el <i>post bop</i>, es al menos llamativo que un disco de semejante clasicismo y refinamiento fuera grabado en 1977 y recién viera la luz cuatro años después.<br />
Tiendo a creer que Bill Evans sospechaba que su música estaba destinada a la atemporalidad típica de todo lo que se vuelve clásico, es por ello que un disco de este calibre no puede más que enseñarnos lo que es la verdad, la mesura y la belleza.<br />
Valgan estas palabras para remover de la zona de las pasiones irracionales mi afección por la música de Bill Evans.<br />
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POSTDATA<br />
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Para el público argentino, ésta grabación tiene la particularidad de ofrecer una de las dos o tres versiones más logradas del único <i>standard </i>de jazz compuesto por un sudamericano, el tema <i>Sometime Ago</i>, de Sergio Mihanovich (las otras dos versiones que recuerdo son la del cuarteto de Jim Hall y Art Farmer, del disco <i>Interaction</i>, de 1963, y la del quinteto de Gerry Mulligan con Zoot Sims, del álbum <i>Something Borrowed</i>, <i>Something Blue</i>, de 1966, una estupenda grabación que nunca -repito, nunca- ha sido editada en CD, y que registra el único trabajo de estudio de Eddie Gómez con Gerry Mulligan).<br />
La otra particularidad, que al menos a mí me resulta patética, es que el disco finalice con el famoso tema de la serie MASH (digo finaliza, ya que como en muy pocas ocasiones, la publicación de los <i>alternate takes </i>de la reedición del año 2003 no agrega nada a la tan eficaz unidad temática del álbum), que el último trío de Bill Evans -con Marc Johnson y Joe La Barbera- tocara en decenas de ocasiones en teatros de todo el mundo. La particularidad de éste tema es que su título completo reza: <i>Theme From</i> MASH (AKA. <i>Suicide is Painless</i>).<br />
Es sabido que las únicas dos composiciones de Bill Evans en este disco están dedicadas a las dos personas más cercanas en su vida: su hermano Harry y su compañera durante once años Ellaine, ambos suicidas, por cuestiones que no vienen a colación referir.<br />
Queda a criterio del lector sospechar si fue un acierto o no de los productores incluir el título completo del tema MASH ("el suicidio es fácil") en un disco de una tonalidad semejante.<br />
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<br />Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-20844292058242280252016-05-02T10:39:00.002-07:002016-05-03T04:50:37.060-07:00Bill Evans, el último clásico de la modernidad<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhae0_SarXNpwiT9gL1H7Q-c7BjkN-PpIRyfxd4uXLQVP8XcApj_sEzrRn_xxS-6BexBTYQHG1ie7Enxy6e9Jy7rXWCBWwexh2nEUqZGrs7la1QmmcN-4J5lUUqaCZWopf8CCQEQfPzOB4/s1600/Twitter7c97708.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhae0_SarXNpwiT9gL1H7Q-c7BjkN-PpIRyfxd4uXLQVP8XcApj_sEzrRn_xxS-6BexBTYQHG1ie7Enxy6e9Jy7rXWCBWwexh2nEUqZGrs7la1QmmcN-4J5lUUqaCZWopf8CCQEQfPzOB4/s320/Twitter7c97708.jpg" width="227" /></a></div>
Si el jazz es, tal como yo lo interpreto, el fenómeno estético<br />
más original del siglo veinte, la música de Bill Evans es, entonces, el último intento- cronológicamente hablando- y el más refinado de todos, por anclar esta nueva forma de arte a la tradición cultural de Occidente.<br />
Es difícil poner en palabras para un admirador de Bill Evans lo que significa, siquiera nominalmente, su música; tal vez porque, dentro del amplio universo del jazz, su música es un hecho estético autónomo, que atraviesa la historia del género ensamblándolo con absoluta originalidad a las raíces de la música culta europea.<br />
El llamado <i>third stream</i>, una tentativa teórica por abrir una tercera vía entre el jazz y la música académica, no resulta más que un hecho de manual ante los verdaderos alcances a los que sometió al jazz la música de Bill Evans.<br />
En un arte eminentemente rupturista como lo es el del jazz, Bill Evans viene a significar la continuidad. En un género por naturaleza deconstructivo, Bill Evans es la<i> re</i>construcción. En una música de las desproporciones, el desenfreno improvisador y la africana atonalidad rítmica, la música de Bill Evans es proporción áurea, armonía, concisión y equilibrio.<br />
Es por ello que al segundo o tercer disco editado (<i>Portrait in Jazz</i> o <i>Explorations</i>, pongamos por caso), Bill Evans ya cargaba con el destino de ser un clásico, en el sentido etimológico e histórico del término: enseñar un camino directo, sin desvíos, hacia la belleza y la verdad, alejado de toda incontrolada pasión.<br />
En un siglo que ha celebrado la vanguardia y la ruptura por sobre cualquier otra metodología estética, no conozco otro triunfo, consumado hasta sus últimas consecuencias y celebrado con absoluta discreción (<i>You Must Believe In Spring</i>, 1977), como el de Bill Evans, el último clásico de la modernidad.Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-34390249787696365712016-04-06T10:56:00.000-07:002016-04-18T15:40:36.840-07:00Andrew Hill, ostinato rigore<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUahrUBPvXfUixGFd9E0YbuzCFHh88GYiQlJ261miTyWO6pJcVdScMLvzPInveDKtfmN5F3tqjlHZgKeOMEuulZp0gYO6gtmZdeknHf3vFRuwXotB_hBk6k_Pr3A25gIVdGCr7waGzsCw/s1600/andrewhilla615841111414878.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="198" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUahrUBPvXfUixGFd9E0YbuzCFHh88GYiQlJ261miTyWO6pJcVdScMLvzPInveDKtfmN5F3tqjlHZgKeOMEuulZp0gYO6gtmZdeknHf3vFRuwXotB_hBk6k_Pr3A25gIVdGCr7waGzsCw/s200/andrewhilla615841111414878.jpg" width="200" /></a></div>
En los primeros discos de Andrew Hill (un luminoso legado de trece álbumes en tan sólo seis años, del que hasta ahora poco o nada se ha hablado) se repite una secuencia alrededor de sus improvisaciones como pianista y creador. Una nota en <i>ostinato</i>, que funciona como un <i>microtema</i>, alrededor del cual gira como una fuerza centrípeta el motivo de la improvisación.<br />
Luego de un tiempo de observar estas reiteraciones tan milimétricamente incrustadas en sus improvisaciones, sospecho que esta recurrencia casi monotemática y obsesiva en los <i>soli </i>que están a cargo de Andrew Hill, tiene como fin no permitir que el centro tonal del tema se vaya alejando, por medio de la impulsividad de la improvisación, trayendo a colación que nada en la música de Hill es <i>free</i>, que la nota más ligera o el más oscuro laberinto de acordes tiene un motivo de ser en el todo del tema*.<br />
El <i>microtema </i>al que Andrew Hill encadena ciertos solos de sus primeros discos (y vale aclarar que cada uno de sus discos es absolutamente distinto en ritmo, formación y composición) es, en esencia, y con algunas ligeras variaciones, la nota principal del tema <i>Thelonious</i>, de Thelonious Monk, una única nota que se repite en <i>ostinato</i>, y evoluciona, por medio de una progresión de acordes, alrededor de todo el tema.<br />
La elección del monje negro como un patrón de referencia no es azarosa. Andrew Hill, discípulo de Paul Hindemith, comprendía que la música de Thelonious Monk funciona como uno de los aportes más técnicamente avanzados de toda la historia del jazz, y porque, en esencia, un acorde de Monk compendia el atonalismo de la música académica occidental del siglo veinte, y el "percusivismo" africanista que el mismo Hill luego abrazaría en un disco como <i>Compulsion</i>!!!!!<br />
<br />
Este <i>ostinato </i>minimalista (insisto: los caminos creativos del pianista y los de la música académica occidental moderna se cruzan de continuo) que Hill reutiliza para su música aparece en temas tan variados como <i>Not So</i> (<i>Smokestack</i>, 1963), <i>Reconciliation</i> (<i>Judgment</i>, 1964), <i>Spectrum,</i> <i>Dedication </i>y la alternate take de<i> New Monastery</i> (<i>Point of Departure</i>, 1964), <i>Symmetry</i> y <i>Le Serpent Qui Danse</i> (<i>Andrew</i>!!!, 1964), y en <i>Eris</i> (<i>Pax</i>, 1965).<br />
El primer disco donde Hill abandona esas ataduras monkianas, para entregarse por completo a sus límites creativos, es el misterioso y oscuro <i>Compulsion</i>!!!!!, un disco de una compleja arquitectura sonora, al que la crítica no le ha hecho ningún favor clasificándolo durante décadas en las estanterías del <i>free jazz</i>, y del que en alguna ocasión me ocuparé con más detalle.<br />
<br />
La música de Andrew Hill, cuya estructura armónica y acordes enrevesadísimos (a veces maravillosamente inextricables), ha llevado al jazz a una de sus fronteras mas originales, es una de las obras más autoconcientes y cohesivas que haya dado el género; no hay ninguna nota que esté de más, no hay en sus improvisaciones derrames de barroquismo libertario, o desenfrenos ditirámbicos, como ocurre con algunos celebrados artistas de la<i> Avant-Garde</i>. Valga la mención a la inusitada recurrencia de este obstinado microtema a lo largo de las improvisaciones de sus seminales álbumes con Blue Note, para ratificar este aserto.<br />
<br />
<br />
*Algo parecido ocurre con los solos improvisados de Horace Silver con su Quinteto clásico 1958/1962- principalmente, los motivos pianísticos más pausados de <i>Blowin´The Blues Away</i>- aunque aquí la finalidad del "acorde reiterado" cumple más bien una función lúdica o un guiño para la atención del oyenteEzequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-1059502401970300982016-03-17T11:43:00.001-07:002016-03-17T13:11:42.882-07:00Simetrías: Pink Floyd y el tábano socrático<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEialGzih9Fm7ypkDjtLyG98LHyOPZWdPJw3DvUAhe8MNSjcR5lBfU3bsV_69_eV8r7pMCMm61zr8StWSPHja9KTHh3nhzkIcA6q2m8owpuu7ekEHtmanZ3hXuNmtn7KNSZKtqHOvC6Fx54/s1600/81fvyZlrbAL._SL1300_.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEialGzih9Fm7ypkDjtLyG98LHyOPZWdPJw3DvUAhe8MNSjcR5lBfU3bsV_69_eV8r7pMCMm61zr8StWSPHja9KTHh3nhzkIcA6q2m8owpuu7ekEHtmanZ3hXuNmtn7KNSZKtqHOvC6Fx54/s200/81fvyZlrbAL._SL1300_.jpg" width="200" /></a></div>
<br />
<i>High Hopes</i> es el último tema del <i>último </i>disco de Pink Floyd, aquel que cierra su obra, de un modo coherente con su espíritu melancólico y patético. (Cuando hablo del "último disco" de Pink Floyd, justamente me refiero a este microclima que atraviesa casi toda la obra de la banda inglesa, exceptuando algunos deslices en <i>Momentary Lapse of Reason</i> y en casi todo <i>Final Cut</i>.<br />
Es por eso que no considero como último disco a aquel que desde hace año y medio cumple la función de incrementar las arcas de dos de sus integrantes y de la discográfica que los patrocina)<br />
En <i>High Hopes</i> se reúne, a modo de dramático epílogo, toda la metafísica de Pink Floyd, su atmósfera espesa, nihilista y evocadora de aquellos viejos espectros (Barrett, la locura, los años de la juventud, la amistad y la unidad, las sombras del tiempo presente, el sueño de una zona de descanso bucólica, idílica) que deambulan alrededor de las letras de Waters y de las pausadas cadencias de Gilmour.<br />
Al principio del tema, siempre me llamó la atención que, detrás del llamado tubular de las campanas, que convocan, como en una misa, a presenciar el canto del cisne, una suerte de mosca (o tábano) merodea (de modo estereofónico) sobre el enigmático tintineo.<br />
<br />
Hace poco tiempo tuve la oportunidad de ver el film <i>Stone </i>(2010, John Curran), donde actúan dos de los mejores actores de su generación: Robert De Niro y Edward Norton.<br />
Fue ver ese elíptico- y a veces, excedidamente metafórico- largometraje para comprender el enigma de la mosca que preludia el último tema de Pink Floyd. Al principio y al final de la cinta, otra mosca (otro tábano) aguijonea la mente perturbada del papel que encarna Robert De Niro, dejándolo acorralado en dos momentos centrales de su vida (el que da comienzo a la cinta, y el que la concluye. No quisiera agregar más).<br />
De inmediato, y gracias a esta curiosa simetría, recordé el tábano socrático de la <i>Apología </i>de Platón, aquel que cumple la función de inquirir, y aguijonear nuestra aplomada conciencia.<br />
¿Y si el tábano que acecha en las campanas conclusivas de <i>High Hopes</i> no es el mismo que atosiga al patético personaje que interpreta Robert de Niro en <i>Stone</i>? ¿Y si ese tábano no se remonta al mismo que hace dos mil quinientos años encarnaba Sócrates para la "aburguesada" democracia ateniense?<br />
<br />
En todos los casos, el hecho es el mismo: hay un ánima incómoda, zigzagueante, que a todos nos interpela alguna vez en la vida, exigiéndonos respuestas, obligándonos a hacer un blanqueo de cuentas, un examen de conciencia: ese y no otro es el tábano que puede acechar dentro (y fuera) de nosotros, ayer, hoy y siempre.Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-46357154337180482502016-02-23T08:43:00.000-08:002016-02-23T08:43:00.831-08:00IOGA<br />
<br />
<br />
Gracias por las horas, y esos días<br />
de marzo, en que el cielo parece<br />
más cercano que de costumbre,<br />
y las hojas que vuelan, como pájaros.<br />
<br />
Gracias por los dones cotidianos,<br />
y la luz, crispada en los espejos.<br />
<br />
Gracias porque todo está hecho de sol,<br />
y de bienaventuranza.<br />
<br />
Gracias.<br />
<i style="font-size: small;"><br /></i>
<i style="font-size: small;"><br /></i>
<i style="font-size: small;"> </i><i><span style="font-size: x-small;">Para Helena, voluble oleaje de existencia</span></i>Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-74797048360757942042015-03-22T17:01:00.004-07:002015-03-23T08:58:56.930-07:00Diario de la Contemplación<div style="text-align: right;">
<span style="font-size: x-small;"><i><br /></i></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-size: x-small;"><i>A Helena, en su mes de vida</i></span></div>
<br />
<br />
Los países de la infancia se abren a tus pies como flor de magnolia,<br />
te miran y te miran, pidiéndote, como al sol, que regreses.<br />
<br />
<br />
* * *<br />
<br />
<br />
<i>Aquí nace la historia de mi obstinado mundo</i>,<br />
dices mientras contemplas el ámbito de unos álamos,<br />
las páginas de un libro viejo, un día de fiesta.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
En la terraza cantan los gorriones,<br />
los niños anuncian días de otoño.<br />
La veleta del tejado no deja de girar<br />
como la vida, sobre la nada.<br />
Es tiempo ya de hacer la valija.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Hay estrellas que nunca cambian: Orión<br />
en el cielo, y la noche del poema.<br />
Los jardines del alma crecen y crecen.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Sería más sencillo amar por sobre todas las cosas,<br />
el milagro de un gusano, crecer hasta corromper de luz<br />
la tiniebla de toda materia.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Animales despiertan y salen del Libro de Fábulas,<br />
rinocerontes, abejas, luciérnagas, calandrias,<br />
todos hablan el idioma de la incandescencia.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Dios era un ojo atento y sereno,<br />
que miraba en luz todas las miradas del mundo.<br />
Después vino la terrible y oscura noche del alma.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
El ombligo de las cosas<br />
está en dejar que cada crisálida<br />
despierte de su insomne letargo.<br />
Hay perfumes en todas las lámparas.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Un juego de ajedrez ligeramente anárquico:<br />
salvar a los peones, exponer las miserias reales,<br />
trepar a las gradas hasta que el rayo relumbre.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Los niños hacen fila para entrar a los patios;<br />
un sendero dorado de brisa se abre a su paso.<br />
Las maestras en su estupor contemplan.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Cómo desearía tener la suerte del caracol,<br />
ser masa ósea en la superficie,<br />
y llevar el sonido del oleaje en los tímpanos<br />
de cada madrugada.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Ahora que escribo recuerdo<br />
la voz de una niña, trepada a un limonero,<br />
mientras yo, en tierra, miraba el claro cielo.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
<i>La poesía es inmortal y pobre</i>,<br />
dice el sofista ciego, inflado de vanidad,<br />
mientras intentas acumular tesoros en el cielo.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Alma de papel, vivís en estado<br />
de devoción, gratitud y limpieza,<br />
a pesar de los embates del frío.<br />
Gracias por ser la sombra a mi lado, que no me abandona.<br />
Gracias.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Proyecto de provincia: en un soleado galpón<br />
armar una tienda de libros viejos,<br />
y en la vereda un quebracho que de sombra.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
La niña que duerme en la panza de la madre,<br />
la luz en los reflejos, en los quehaceres, en la cocina,<br />
todo ríe, todo canta, en tanto el mundo<br />
vuelve a ser un juguete limpio.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Los caballos trotan sobre la playa soleada.<br />
Un lucero nos dice la estatura de la dicha.<br />
Se oyen risas, olor a naranjas<br />
¿A dónde te fuiste, común tristeza de los días?<br />
Aquí todo es Dios.<br />
<br />
<br />
***<br />
<br />
<br />
Ya regué mis plantas, ya cuidé mis jardines,<br />
y ahora el silencio, el hermoso silencio,<br />
desciende suave,<br />
como la necesaria rosa de cada mañana.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: right;">
<i>Febrero de 2015</i></div>
Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-26764616586909799132015-02-02T04:18:00.001-08:002021-03-08T09:23:08.373-08:00Piazzolla y su Concierto de tango grabado en el Philharmonic Hall de New York (1965): dos perspectivas<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Al comienzo de <i>The
Conversation</i>, de F. F. Coppola- un film para músicos y obsesos del sonido-,
el protagonista, Harry Caul, un especialista en depuración y fidelización del
sonido absoluto, declara ante un colega con el que están grabando a una furtiva pareja de amantes: <i>“Todo
lo que yo quiero es una excelente y precisa grabación.”</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Es un afán típicamente moderno pretender encontrar
en una obra de arte su <i>número de oro</i>, una medida absoluta, original y lo más
prístina posible.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Ese espíritu depurativo no sería posible sin el
avance- a veces beneficioso, otras desaforado- que la tecnología ha impreso
sobre nuestra vida cotidiana y sobre los objetos del arte contemporáneo que el
sujeto produce.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Al igual que en aquel film paranoico, la búsqueda
obsesiva del sonido más perfecto puede traernos consecuencias un tanto molestas,
o dejarnos en un manierista callejón sin salida.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Esta fue una de las tantas impresiones- sumadas a
otras como euforia, admiración, frenesí, estupor, extrema melomanía, seguida de
un dejo de desesperación- que me despertó el adquirir y estudiar las dos grabaciones
(la del sello Seminal- Universal, del 2006; la de Philips- Polydor, del 2012)
que en la actualidad existen en el mercado del <i>Concierto de Tango grabado en el Philharmonic Hall de New York</i>
(1965), esa obra oculta e iniciática, donde se halla realizada en su más plena
autoconciencia- en toda su teleología- la estética piazzolliana, y la de su
Quinteto.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Existen dos claros criterios de estilo en la edición
de ambos registros (el primero, conservador, el segundo, progresista), lo que,
en alguna medida, le permitió a Polydor- la última edición en salir al
mercado-, postularse como la versión definitiva.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Prevalencias
del mono<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">La edición del sello Seminal (2006) presenta un
sonido compactado, con preeminencia de una percepción estereofónica en las dos
figuras principales del Quinteto Nuevo Tango: el bandoneón y el violín. Detrás
de ambos instrumentos figuran, casi en sonido monoaural (si bien la grabación
de aquel entonces fue en stereo), la guitarra y el piano, mientras el
contrabajo aparece con un poco más de fuerza, marcando ligeramente los compases
y las figuras rítmicas tan características del Quinteto. Que en la mezcla final
de la grabación se haya dado prevalencia estereofónica a tan sólo dos
instrumentos, hace que los otros tres por momentos suenen sobresaturados cuando
tanto el piano, como la guitarra, adquieren relevancia mediante un <i>solo </i>o una
marcación aguda. La prevalencia <i>ideológica </i>del “mono” configura al Quinteto
como una unidad absoluta, una compleja y unívoca <i>máquina de guerra</i> (no hace falta
recordar las metáforas bélicas que en repetidas ocasiones, Astor utilizó para
definir a sus múltiples conjuntos). En términos generales, el audio parece
hacer sonar al Quinteto como lo haría en vivo. Claramente, en este trabajo
prima el todo por sobre los detalles de las partes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">¿Maravillas
de la tecnología?<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En la muy trabajada, por momentos excelente,
remasterización que realizó Polydor (2012) prevalece el sonido abierto, en
gama, con amplios matices y coloraturas que pocas veces se le oyó al Quinteto de
aquella época. Aquí podríamos hablar del maravilloso resultado que se obtiene cuando se realiza una
mezcla novedosa sobre la cinta original en stereo, lo que también lleva a
inevitables consecuencias: los <i>solos </i>parecen fragmentos de sesionistas de un
conjunto de cámara, prima la parte por sobre el todo, haciendo sonar
brillosos los <i>glissandi </i>de Antonio Agri, las notas más delicadas de la guitarra
de López Ruiz, y la marcación rítmica del teclado de Jaime Gosis (¿acaso su
mejor grabación con Piazzolla?), pero todos ellos un tanto aislados entre sí. </span><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 16px;">Es como si cada uno de los músicos del Quinteto tocara en una cámara separada. </span><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">La remasterización consigue superar la
saturación típica de las grabaciones piazzollianas de aquella época- trabajo
que hasta ahora ni los propios curadores de esta edición pudieron lograrlo, por ejemplo, con
la penosa grabación de RCA del </span><i style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">Concierto para Quinteto</i><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">, de 1971-, pero su depuración
de sonido- aséptica hasta la obsesión-
le quita el efecto de conjunto y completud, tan característico del
sonido arrollador, </span><i style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">camorrero </i><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 12pt;">y agresivo del primer Quinteto, justamente en el estado de aseidad en que se encontraba por aquellos años. </span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El sonido en demasía abierto y “polifónico” de la edición
de Polydor vuelve un tanto estridente los agudos más violentos del bandoneón,
por ejemplo, en el tutti final de <i>Milonga del ángel</i>, o en el final de <i>La Mufa</i>,
estridencia que nos recuerda ligeramente, y sin ánimos de exagerar, las quejas de un acordeón. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Mención aparte merece el (des)trato que ambas
ediciones hacen de los EP´S que acompañan al <i>Concierto de Tango</i> (<i>Melenita
de Oro</i>, 1965 y <i>Revolucionario-Retrato
de Alfredo Gobbi</i>, 1967, en la edición de Polydor; Con <i>Egle Martin</i>, 1969, en la edición de Seminal). En ambos casos, se
percibe el efecto “utilitarista” de economizar el producto disco, al agregarle
temas a una cinta original que no sobrepasa los 45 minutos. Las compañías
discográficas se proponen la tarea de “rellenar”, como si se tratase de una torta
de cumpleaños, donde lo importante es el revestimiento visual, no el material
con el que se confeccionan los interiores. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Aquí no hay ningún trabajo de mezcla,
remasterización ni depuración de las cintas originales. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El timbrado disonantemente insoportable de las
frases agudas y entrecortadas del <i>solo </i>central del violín en <i>Revolucionario</i> (Polydor) parece haber
salido de una grabación casera. Lo mismo puede agregarse del efecto pecera o
“cono del silencio” desde el que se percibe el tema <i>Retrato de mi mismo</i> (Seminal), posteriormente conocido como <i>Retrato de Milton</i>, que pareciera haber
sido realizado en un galpón de Valentín Alsina. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">El desacierto más penoso en ambas ediciones se lo
lleva el arte de tapa y los textos de interiores (el de Del Priore- Seminal-,
insulso y equívoco; el de Fischerman- Polydor-, informativo, pero en su brevedad,
un poco divagante).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Me pregunto desde la más absoluta ignorancia, qué
motivo lleva a una compañía discográfica a editar un disco inhallable y
remasterizarlo minuciosamente, para terminar confundiendo al melómano, utilizando
otra tapa a la originaria, que roza el mal gusto del turismo tanguero de la <i>for export</i> calle Florida; me refiero
claramente al <i>packaging</i> de la edición
de Polydor, la que se presume definitiva, y que hasta diciembre de 2014 se ha "prodigado" en cuatro volúmenes del mismo tenor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">En el caso de la edición de Seminal, el desacierto
es menor, ya que la tapa utilizada es la de la primera edición porteña del LP, de 1972 (originariamente editado en Uruguay, en 1965), con un Piazzolla de perfil,
barbado, como en su inconfundible época del Conjunto 9.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Para concluir, y a pesar de estos desencuentros, es
más que valioso haber rescatado para la industria del CD álbumes magistrales,
singles y EP´S que exhiben una de las facetas más originales dentro de la
cromática paleta creativa que Piazzolla supo desarrollar durante toda la década
del sesenta, su mejor época.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;"><br /></span>
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt; line-height: 115%;">Enero de 2015</span></div>
Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-21131557099955831842014-07-02T13:10:00.001-07:002014-07-03T10:12:17.349-07:00Allá lejos y hace tiempo<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
Echado en el pasto, con la frente en el cielo, </div>
<div style="text-align: left;">
regreso al origen. </div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
Cuando yo era niño gozaba como niño. </div>
<div style="text-align: left;">
Las plazas eran espaciosas como un campo, </div>
<div style="text-align: left;">
y podían hospedar la alegría de cuatro pueblos. </div>
<div style="text-align: left;">
</div>
<div style="text-align: left;">
Los simples gorriones eran la sorpresa </div>
<div style="text-align: left;">
en alas más nueva, y cuando llegaban del cielo </div>
<div style="text-align: left;">
los regalos vestidos de hornero, </div>
<div style="text-align: left;">
calandria o zorzal, </div>
<div style="text-align: left;">
la sonrisa me duraba hasta las estrellas. </div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
La realidad estaba cargada de entidad </div>
<div style="text-align: left;">
y en pleno movimiento. </div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
Los árboles y las plantas eran dioses callejeros, </div>
<div style="text-align: left;">
y cada adulto tenía la sabiduría necesaria. </div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
Recuerdo mis caminos de tierra, </div>
<div style="text-align: left;">
y el paso silencioso de las hormigas. </div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
Gracias doy a las cosas y los seres </div>
<div style="text-align: left;">
que me hablaron en el alba de aquel hermoso tiempo. </div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
La infancia es un largo mediodía </div>
<div style="text-align: left;">
en el que nunca atardece. </div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"> </span><br />
<span style="font-size: x-small;"> <i><b>Quinta Los Ombúes</b>, San Isidro, Agosto de 2013 </i> </span></div>
<div style="text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<i></i></div>
Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-11403669787429792072014-05-12T13:19:00.002-07:002021-03-08T09:46:37.616-08:00Retrato de Alfredo Gobbi, una relectura piazzolliana<!--[if gte mso 9]><xml>
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<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">En 1966,
Astor Piazzolla enfrenta una de las peores crisis de su vida. Desde un plano
personal así como estético, el compositor argentino confesará a Alberto Speratti, el autor
del primer libro sobre su obra, que aquellos <i>"fueron dos años terribles"</i><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=7083005608795170761#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height: 115%;">[1]</span></span></span></a>. </span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Separado de Dedé Wolff- su esposa durante 24 años- por una atormentada relación que mantuvo con una mujer llamada Norma, será también ese año, al
igual que el siguiente, uno de sus períodos de improductividad más
sorprendentes. De aquella época sólo sobrevive un pequeño EP, cuando desde 1960, el bandoneonista tenía por costumbre editar más de un larga duración por año<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=7083005608795170761#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height: 115%;">[2]</span></span></span></a>.
</span></span></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Piazzolla se
enfrenta ante una encrucijada. Este período marca un antes y un después en
su vida y obra. El Piazzolla anterior a 1966 era uno de los creadores más infatigables
que diera la historia del tango desde la década del 40. El Piazzolla que
surgiría luego de la crisis de 1966-1967 sería una suerte de ingenioso epígono del anterior; marcado
por la búsqueda del éxito comercial y por malas elecciones estéticas y personales. Su música, salvo notables excepciones, no volvería a ser la misma<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=7083005608795170761#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height: 115%;">[3]</span></span></span></a>. </span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Es en el medio de esta crisis, que funcionó como una bisagra definitiva, que Astor recuerda a uno de sus maestros, dedicándole una- la más
excepcional- de las dos o tres piezas que apenas escribe en esos años. </span></span></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">De Alfredo
Gobbi está todo por escribirse, principalmente, porque es uno de los grandes ignorados de la historia del tango. De pocos compositores de tango
podríamos afirmar que no tienen una sola página (salvo la del mero biografismo)
consagrada al estudio o análisis de su obra; entre ellos, sin duda, figura el violinista.</span></span></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Alfredo
Gobbi quizás haya sido el decareano más exquisito, refinado y melancólico que
diera la prolífica generación del cuarenta. Conocedor de las armonías decareanas
como pocos, y heredero de la “fuerza” puglieseana, la música de Gobbi significó
un puente entre las tendencias rítmicas y melódicas de ambos maestros; operando
sobre esa “mezcla milagrosa” nació su obra: ritmo y armonía, fuerza y
refinación. </span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Aquí podríamos encontrar a uno de los genuinos precursores de
Piazzolla, a su vez recordado admirador de Pugliese y De Caro.</span><span style="line-height: 115%;"> El famoso
empuje rítmico, característico del corte milonguero que Gobbi y su amigo, el pianista Orlando Goñi, introducen como marca registrada en la línea de los
bajos del piano durante la década del 40, será readaptado por Piazzolla a su propia escritura
musical. Las obras emblemáticas de
Piazzolla se caracterizan por esta reunión contrapuntística de ritmo (un sucedáneo de la agresividad típicamente piazzolliana) y cadencia (apasionadas melodías, casi siempre encarnadas en la ejecución del violín), siendo
evidente el funcionamiento de ambos registros en un mismo <i>tema </i>como en la parte cantable de violín al final de <i>Fracanapa</i>, o comportándose aisladamente dentro de una misma obra, como ocurre con los temas A y B de <i>Adiós Nonino</i>, o <i>Lo
que vendrá</i>. La violenta marcación rítmica, contenida
inmediatamente por un momento de dulzura, ya había sido un objeto de fetichismo
en la escritura de Gobbi.</span></span></span>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTQkHzdaTA3vqqR6g98k54eHGrz6wqU1mViDnsdix4zTwm_0NawmUW_xR2dyHkZnUGbrksTZ3TDkiBQ0AoCtiWTRySRaF8GC3_kIQ-oFSD68XAhbLgV6Yo2lICmjD2TLv_mJP4glJXq-4/s1600/revolucionario.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTQkHzdaTA3vqqR6g98k54eHGrz6wqU1mViDnsdix4zTwm_0NawmUW_xR2dyHkZnUGbrksTZ3TDkiBQ0AoCtiWTRySRaF8GC3_kIQ-oFSD68XAhbLgV6Yo2lICmjD2TLv_mJP4glJXq-4/s1600/revolucionario.jpg" width="198" /></a></div>
</div><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Decíamos más arriba que el bandoneonista recuerda en aquellos difíciles años a uno de sus maestros,
Alfredo Gobbi. Quien conozca alguno de los episodios de la vida del violinista
no se sorprenderá en demasía. <i>La melancolía retorna a la melancolía</i>, sostienen
los neoplatónicos. Es proverbial que en un estado de tristeza, vamos a querer
poner un disco de Gardel y no una nefasta y estridente cumbia centroamericana. Cuando estamos en el
medio de un jolgorio, nadie solicitará un tema del Zorzal criollo, pero sí
surgirán nombres como Celia Cruz o demás tropicalistas. </span></span></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
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</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">En su
deterioro interior, Piazzolla sólo consigue reescribir la música de Gobbi, el único maestro que encuentra<i>"a la mano"</i> en su tristeza.</span><span style="line-height: 115%;"><!--[if gte mso 9]><xml>
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<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;"><span style="line-height: 115%;">Gobbi había fallecido en 1965, apenas pasados
los 53 años, entregado al vicio. </span>Quienes
lo conocieron cuentan que pasó sus últimos años perdido en el fantasma del
alcohol, tocando en pequeños bodegones y bares de mala muerte de Liniers,
Mataderos o Pompeya. Del violín romántico del tango, famoso en la década del
40 por su vibrato tan delicado, poco o nada quedaba en las postrimerías de su vida. </span></span></span></div><div class="MsoNormal"><span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Pasan los años, pero sigue habiendo un halo de misterio sobre la muerte de Gobbi. El alegre y virtuoso bandoneonista Pascual Mamone, a quien
tuve la dicha de conocer en su departamento de la calle Irigoyen, a cuadras de Plaza Once, donde
falleció hace unos años, me comentó algunos de los episodios finales del
violinista: su entrega fiel al vicio no era producto de una trasnochada e
inclaudicable bohemia. Al parecer, habría sido víctima de una dolorosa
infidelidad, y ya vencido, no encontró otro asidero que la noche y sus
consecuencias. Murió de una suerte de pulmonía, una madrugada de mayo en que volvía de
tocar de uno de los mentados tugurios, cuando en la pieza de pensión donde
vivía, intentó darse una ducha helada en pleno otoño.</span></span></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Estos tristes hechos, que hoy muy pocos conocen, en su momento no sobrepasaron la intimidad de los amigos y admiradores
del violinista. Entre esos amigos y admiradores,
estaba el mismo Piazzolla.</span></span></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Es así que
en uno de los más complejos períodos de su vida, Astor sólo compone dos
obras: una consagrada al perfeccionamiento de sus sesionistas, titulada <i>Revolucionario</i>,
la otra, ahora ya emblemática: <i>Retrato de
Alfredo Gobbi</i>. Después de este silencio, un Piazzolla nostálgico como pocas
veces lo hubo, repasaría toda la historia del tango en dos largas
duración que Polydor editó en ese mismo año (1967). Luego vendría lo que podríamos llamar
“el efectismo Ferrer”: el período en que Piazzolla obtendría el reconocimiento
que siempre buscó, pero ya no desde su infatigable originalidad.</span></span></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><i><span style="line-height: 115%;">Retrato de Alfredo Gobbi</span></i><span style="line-height: 115%;"> cuenta con varias virtudes. La
primera es que es una hermosa obra, tal vez una de las últimas piezas netamente
originales que Piazzolla escribiera para el Quinteto, en la misma sintonía de
las maravillosas obras que en distintos registros difundiera el Quinteto Nuevo
Tango hasta el EP <i>Melenita de Oro</i>, de
1965. Es además una de las páginas piazzollianas en las que más se luce el violín, que cuenta con al menos tres solos destacables. Otro acierto de esta pieza es su oscuro refinamiento y
complejidad: en ella está contenida la escritura típica del homenajeado. Los temas de violín que interpreta Agri consiguen recrear la atmósfera más refinada y excelsa de la orquesta de Alfredo Gobbi, el mismo que a finales del 30 realizaría una de las revoluciones armónicas más profundas en la historia del tango. Conserva a
su vez la oscuridad de aquel momento de la vida de Piazzolla -un moribundo se ve reflejado en un muerto-, pero también expone patéticamente los motivos que son convocados en la obra: el devaneo rítmico, casi de marcha fúnebre,
del principio (en el bandonéon) y del final (en el canto ralentizado del
contrabajo) evocan la muerte de Gobbi, así como los solos de violín encarnan en
suavidad y hermosura el talento más natural del “violín romántico del tango”,
mientras que el piano, la guitarra y el bandonéon, a lo largo del tema, pivotean
de fondo sobre una factura de corte milonguero, fiel retrato gobbiano.</span></span></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;">
</span></span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Pocos
homenajes de los muchos que ha realizado Piazzolla en su obra son tan
verdaderos y enriquecedores como <i>Retrato
de Alfredo Gobbi</i> (acaso sólo comparable con su gemelo <i>Vardarito</i>, el otro excepional violín decareano que diera el tango),
no sólo por la calidad de la obra que el compositor consagra a la memoria del querido amigo y maestro, sino porque la posteridad ha sido más que injusta con Alfredo
Gobbi, excepción hecha a esta enorme
obra, que, como ya hemos comprobado, seguramente permanecerá en el espejo de todo lo que es eterno.</span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXM0_tky_HPGNzseuS_iJHgoMSu-jsTsRU18MXneHs86XO5utrMXLqrc9rOCORv4rkPF3Rcs1IK8qW24Pse-yy56e-0JMfCK8TmsYRTtdYX5roO6cCAn-TCcTwr8BcaTcvP7oxiT1bD3c/s1600/orquestas+quinteto+nuevo+tango+piazzolla.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="129" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXM0_tky_HPGNzseuS_iJHgoMSu-jsTsRU18MXneHs86XO5utrMXLqrc9rOCORv4rkPF3Rcs1IK8qW24Pse-yy56e-0JMfCK8TmsYRTtdYX5roO6cCAn-TCcTwr8BcaTcvP7oxiT1bD3c/s1600/orquestas+quinteto+nuevo+tango+piazzolla.jpg" width="200" /></a></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">NOTAS </span></span></span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"></span><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: small;">
</span></span><br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: small;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=7083005608795170761#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height: 115%;">[1]</span></span></span></a> <i>“La verdad es
que me separé porque una mujer irrumpió en mi vida de una manera tan intensa,
tan enloquecida, que me mató. Creo que en parte me arruinó la vida, me arruinó
la sensibilidad, todo. Por eso es que escribí Mandrágora. Fueron dos años terribles en
los cuales casi no escribí nada.”</i> le confiesa a Alberto Speratti. Acerca de la misteriosa pieza <i>Mandrágora</i>, aclaremos que Piazzolla
modificó el título de esta pieza luego de la grabación del emblemático <i>Concierto de tango grabado en el Philarmonic Hall de Nueva York</i> (1965), donde figuraba como <i>Canto de Octubre</i>,
una de las obras más profundas y oscuras de aquel álbum.</span></span></div>
<span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: small;">
</span></span></div>
<span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: small;">
</span></span><br />
<div id="ftn2">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: small;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=7083005608795170761#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height: 115%;">[2]</span></span></span></a> Recordemos que desde 1960, año en que conforma el
Quinteto Nuevo Tango, hasta 1965, año en que se separa de Dedé Wolff, Piazzolla
editó 8 álbumes de larga duración (<i>Piazzolla o No?</i> y <i>Piazzolla interpreta a Piazzolla</i> de 1961; <i>Nuestro tiempo</i> de 1962; <i>Tango para una ciudad</i> y <i>Tango contemporáneo</i>, de 1963; <i>Veinte años de vanguardia con sus conjuntos</i>, de 1964; <i>Concierto de tango grabado en el Philarmonic Hall de Nueva York</i>, y <i>El tango</i>, con textos de Borges, de 1965), además de una cantidad antológica de EP´s (<i>Quinto año nacional</i>, de 1960; <i>De vanguardia</i>, de 1961; Con Daniel Riolobos y Héctor de Rosas, de 1962; <i>Bragattísimo</i>, de 1963, con Roberto Yanes, de 1964 y <i>Melenita de Oro</i>, de 1965).
Podríamos decir sin ánimos de exagerar que toda la vasta creatividad de
Piazzolla puede resumirse en ese lustro.</span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: small;">
</span></span><br />
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: small;">
</span></span><br />
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: Georgia,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: small;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=7083005608795170761#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height: 115%;">[3]</span></span></span></a> Salvo escasas excepciones, como las piezas
instrumentales- que prefiguran de algún modo las coloraturas del Conjunto 9- que compuso para la incoherente y malograda pieza barroca <i>María
de Buenos Aires</i>, cuyos únicos créditos son de absoluta originalidad piazzolliana, o los últimos dos magistrales LP´s del Quinteto Nuevo Tango (<i>Adiós Nonino</i>,
1969, y <i>Concierto en el Teatro Regina</i>, 1970 que, paradójicamente, incluye la
mejor versión de la pieza que nos ocupa), o algunas de las más bellas
orquestaciones del Conjunto 9, a partir de 1968 Piazzolla no hace más que
explotar y reproducir, en algunos momentos con la misma genialidad que ya había
demostrado, los mejores momentos creativos de sus primeros años con el Quinteto.
Poco podríamos agregar sobre los “años italianos”, o la formación del segundo
Quinteto. Cabría también mencionar al excepcional Sexteto de 1988-89, cuya proverbial oscuridad tímbrica, podría haber dado mucho de qué hablar, pero Piazzolla lo
deshizo al poco tiempo de conformarlo, sobreviviendo sólo un puñado de conciertos, y dos o tres temas para un disco de estudio que nunca fue. </span></span></div>
</div>
</div>
Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-50255896720288189822014-01-13T07:06:00.000-08:002015-01-09T09:29:56.383-08:00Sobre la virtud esotérica del ayuno, una interpretación maniquea<!--[if gte mso 9]><xml>
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<div style="font-family: Helvetica, arial; font-weight: normal; margin: 0px; padding: 0px;">
<span style="font-size: x-small;"><i>"Desde hace casi veinte siglos, desde la aparición del cristianismo, el maniqueísmo es sin duda lo más maravilloso que la historia espiritual de la humanidad ha producido en el globo terrestre." </i></span></div>
<div style="font-family: Helvetica, arial; font-weight: normal; margin: 0px; padding: 0px;">
<span style="font-size: x-small;"><i>Simone Weil</i></span></div>
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="MsoNormal">
Quienes hayan leído alguna vez hagiografías de la patrística
oriental como la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia Lausiaca</i> de
Paladio de Helenópolis, o la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia
Religiosa</i> de Teodoreto de Ciro, entenderán que una de las constantes del
incipiente movimiento monástico iniciado en los confines del desierto egipcio y
sirio, a fines del siglo III, es el férreo y vigilante estado de ayuno. Por los
testimonios de los monjes coptos y sirios, sabemos que muchos de estos santos
anacoretas se excedían en su ideal de renuncia (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">apótaxis</i>) al punto de pasar extensos períodos en ayunas, años
enteros sin bañarse, y décadas sin cambiar su vestimenta. Hoy día nada nos
puede resultar más exagerado a nosotros, modernos epicúreos, que la vita
ascética planteada por solitarios como Juan de Licópolis, que nunca salía de su
ermita, y jamás se le veía más que una mano de bendición suspendida en la
pequeña ventana de su celda, o el testimonio del origenista Ammonio que, a
fuerza de ser tentado varias veces por el demonio de la lujuria, se enllagó
buena parte de su cuerpo con sólidos calientes, para ser objeto de desprecio
hasta de los mismos demonios.</div>
<div class="MsoNormal">
¿Cuál fue el motivo que llevó a comportamientos de tanta
radicalidad? Sabemos que en el siglo III el Imperio Romano estaba llegando a su
estado más lapidario y decadente, y que el espíritu de la época no era más que
la corrupción extendida a todos sus niveles.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>En distintas partes del mundo, se planteó por última vez, de manera
conjunta y autónoma, un ideal de pureza y ascesis que el mundo nunca más iba a
volver a presenciar: tanto los neoplatónicos, como los maniqueos, y los monjes
coptos y sirios, no aspiraban a otra cosa que a la máxima pureza y renuncia. </div>
<div class="MsoNormal">
Si analizamos cronológicamente los hechos, y mal que le pese
al cristianismo y a los neoplatónicos, el primer ideal de renuncia extremo que
conocemos en occidente es el que predicó Mani, fundador de la fe gnóstica por
excelencia, y muerto en el 276 d.C. </div>
<div class="MsoNormal">
La frase podría rezar así: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Dime quiénes son tus enemigos y te diré quién eres”</i>, ya que la
diatriba continua, el odio, la burla y la anulación sistemática que sufrió el
maniqueísmo, por parte de sus contemporáneos, buena parte se lo debe a los
testimonios de desprecio de Agustín de Hipona, quien durante nueve años profesó
la fe maniquea, y del neoplatónico Alejandro de Licópolis. Testimonios que han
sobrevivido en el tiempo mucho más que los textos de primera mano de los
maniqueos, hecho irrefutable para admitir su carácter de religión perseguida y
anulada. Había algo de radical, de absolutamente agresivo en su ideal de
ascesis. Para Mani, y para sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">electi</i>,
sólo era posible acceder a la Luz que rompe con toda Tiniebla, a partir de un
perfecto conocimiento (Gnosis) del estado interior del creyente, conocimiento
que sólo podía ser sustentable mediante la absoluta renuncia y abjuración de la
materia y su mundo. En esto, el monacato egipcio no puede haber recibido mayor
influencia. No encontraremos en las primeras generaciones de apóstoles y
mártires un predicamento semejante de renuncia y ascesis. De hecho, no va a ser
hasta fines del siglo III, cuando ya Mani y sus seguidores estaban propagándose
por Asia y Africa, que Pablo el Ermitaño y Antonio Abad van a comenzar sus
actividades anacoréticas, y con ellos dará inicio el movimiento monástico del
cristianismo oriental. Ya sea por cuestiones geográficas, donde la nueva
religión persa pudo penetrar su dogmática subrepticiamente en las comunidades
ascéticas de Siria y Egipto, ya fuera porque la interpretación de la ascesis
que proponía Mani funcionaba a la perfección con el ideal de renuncia que los
monjes encontraban en Elías y Juan Bautista, lo cierto es que el incipiente
monacato oriental no pudo haber nacido de la nada, sino de los fragmentos
dispersos de la ideología maniquea. </div>
<div class="MsoNormal">
En la monumental obra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">“El
monacato primitivo”</i> del benedictino García M. Colombás, encontraremos
sendos detalles de todo tipo de prácticas ascéticas, fundamentos, y fuentes de
la vida eremítica en los primeros siglos de la cristiandad. Lo llamativo de
este volumen es que en las 800 páginas que abarca, el autor no se haya detenido
siquiera en un párrafo a semblar el ascetismo maniqueo, al que tanto le debe,
al menos indirectamente, el anacoretismo monacal. La división radical entre
materia y espíritu, entre cuerpo y conocimiento, no proviene ni de la teología
paulina, ni de los escritos del Nuevo Testamento, sino de la cristología
gnóstica que los documentos de Nag Hammadi, y las fuentes de la época no hacen
más que pronunciar. Desde Agustín a esta parte, para los cristianos, la palabra
maniquea no ha tenido más que implicancias negativas. </div>
<div class="MsoNormal">
Para los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">electi</i>
maniqueos, como luego ocurriría con los monjes coptos y sirios, el ayuno es una
parte vital de la gnosis y su práctica religiosa. Obligados a ayunar toda su
vida, a llevar solamente una prenda por año, a no bañarse, y a no tocar
siquiera cualquier tipo de tubérculo, fruto, planta, o animal, para manutención
propia (para la teología maniquea, cada tallo que se le arranca a la tierra, es
fruto de lágrimas y dolor por parte de la naturaleza. Podríamos afirmar, sin
caer en la exageración, que la metafísica maniquea es precursora de la ecología
y del cuidado del medio ambiente); los maniqueos no concebían otro modo de
acceder al arcano y a su salvación que mediante la más aprensiva renuncia. Pero
para ellos, el motivo del ayuno no sólo consistía en un estado de alerta, de no
embotamiento de los “errados sentidos corporales”. El maniqueísmo entiende que
el cuerpo es depósito de suciedades e inmundicias, y el ayuno completo, una vía
de acceso regular para almacenar la menor cantidad de inmundicias.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Ya que resulta imposible para cualquiera
pasar la vida entera sin comer ni ingerir agua, el más estricto ayuno es el
único modo de acercarnos al Cielo, limpios y sin excrecencias. </div>
<div class="MsoNormal">
Aquí transcribimos uno de los testimonios más claros y
evidentes de la interpretación esotérica que la fe maniquea hacía del ayuno, y
de la habitación gnóstica del cuerpo.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Mani pasa su juventud en una secta cristiana que tiene por costumbre el
bautismo continuo de los alimentos y del cuerpo. Cuando el Iluminado Mani
recibe el llamado de su Gemelo, a los 24 años, se enfrenta a uno de los líderes
de la secta bautista y lo interpela en cuanto a su curiosa e inútil costumbre
de ungirlo todo so pretexto de santificarlo: </div>
<div class="MsoNormal">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Cuando anulé y abolí
sus doctrinas y sus ritos, demostrándoles que lo que profesaban no lo habían
tomado de los mandamientos del Salvador, algunos de ellos se maravillaron de
mí, otros se encolerizaron e indignados decían: ¿Es que quiere dirigirse a los
griegos? Mas cuando conocí sus pensamientos, les dije con benignidad: Este
bautismo con el que bautizáis vuestros alimentos de nada sirve, pues este
cuerpo es sucio y fue moldeado a partir de un molde de suciedad. Ved cómo,
cuando alguien purifica su alimento y lo toma una vez bautizado, se nos
evidencia que de él todavía surgen sangre, bilis, gases, excrementos vergonzosos
y suciedad corporal. Pero si alguien conservase su boca lejos de esta
alimentación durante unos pocos días, de inmediato todas estas excreciones de
vergüenza y hediondez desaparecerán y faltarán en el cuerpo. Y si ése de nuevo
tomase alimento, así ellas abundarían otra vez en el cuerpo, de modo que es
evidente que fluyen de la propia alimentación. Y si alguien tomase comida
bautizada y purificada, y tomase también no bautizada, es evidente que la
belleza y la fuerza del cuerpo se muestran las mismas. Del mismo modo, se
observa también que la hediondez y las heces en ambos casos en nada difieren
entre ellas, de tal suerte que esa comida bautizada que ha evacuado y eliminado
no se distingue de la otra no bautizada.”</i></div>
<div class="MsoNormal">
No creo que exista una apología del ayuno más taxativa que
ésta. Del ayuno, una práctica en todo taxativa. Aquí el Iluminado expone con
claridad su doctrina de la ascética, y en parte también evidencia los continuos
ataques, rayanos en su póstuma desaparición, que sufrió la Iglesia Maniquea. El
ayuno que éstos predicaban ponía, en alguna medida, en ridículo el “tibio”
ayuno de los laicos. Ahora entendemos por qué tanto mazdeístas, como árabes,
cristianos y judíos se obstinaron en borrar de la historia la compleja dualidad
maniquea. La burla de Agustín se volvió en su contra.</div>
<div class="MsoNormal">
El monacato primitivo y los neoplatónicos entendían que la
materia era sólo una incómoda sala de espera hasta llegar a la consumación
perfecta del Cuerpo Celeste. La disciplina, el retiro, y la austeridad
significan el único acceso posible a esta gnosis eterna. El maniqueísmo no hizo
más que prefigurar estos rasgos hasta el hartazgo y estirarlos, tensarlos hasta
un exasperante estado de desesperación, en el que el cuerpo y el espíritu jamás
podrían alcanzar un estado de comunión mutua, un mero y aparente equilibrio.</div>
<div class="MsoNormal">
Cuando a los monjes se les permitía una ablución más o menos
diaria, uno de los cuatro tipos de ayunos que el maniqueísmo imponía a los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">electi</i> consistía en 30 días de
abstención, en conmemoración de la fiesta sagrada por excelencia de la Iglesia
Santa: el Bema, cuando el Iluminado sufrió su Pasión y Martirio. </div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">“Por su carácter
sistemático [el maniqueísmo] es algo más que un mero sincretismo; por su
interpretación del cristianismo, al que pretende prolongar, pero superándolo,
algo más que una reforma o una herejía cristiana; por la rigidez de sus
instituciones y de su organización, algo más que una secta. La pretensión de
universalidad de su mensaje y de sus misiones, su actividad, su expansión y su
supervivencia tenaz, lo sitúan a un mismo nivel con las restantes religiones,
rivales suyas.”</i> (H.C. Puech)</div>
<div class="MsoNormal">
Tipo perfecto de gnosis que no admite medias tintas, el
maniqueísmo tal vez hoy nos pueda enseñar el significado de “lo taxativo”, y de
las claras e irreconciliables diferencias que existen entre lo bueno y lo malo,
lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso. En un mundo cuya marea arrastra
todos los valores y los principios que nos forjaron como hombres, quizá un poco
de dualismo gnóstico no sea tan peligroso para reubicarnos.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Septiembre de 2013 </div>
Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-7699284887235116382013-09-14T11:39:00.001-07:002013-09-14T11:39:46.739-07:00Historia de la lluvia<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrO-ZjxZ64e_GnrF5cJjhFxC-C4nx8xtU2xcBHM9SIUMMN9UN0jD2w5ZnFzvbXxffFxH-wl49zkLXSD4WSzPoKPpPRbtd-PVCO5YTUHR-z9pTPNN8yKjv_cFbF6z048r-13Olf_pypSnU/s1600/ciudades-9zz-parc3ads-otoc3b1o-lluvia-brassai-1935.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhrO-ZjxZ64e_GnrF5cJjhFxC-C4nx8xtU2xcBHM9SIUMMN9UN0jD2w5ZnFzvbXxffFxH-wl49zkLXSD4WSzPoKPpPRbtd-PVCO5YTUHR-z9pTPNN8yKjv_cFbF6z048r-13Olf_pypSnU/s200/ciudades-9zz-parc3ads-otoc3b1o-lluvia-brassai-1935.jpg" width="150" /></a></div>
<br />
De la calle sólo recuerdo su vereda sucia,<br />
cuando el barrio de mi infancia se inundaba<br />
y los niños nos sentíamos a salvo<br />
en ese naufragio que borraba el orden<br />
en que nuestros padres soñaban vivir.<br />
<br />
Después vino la lluvia de la adolescencia<br />
en la que todo paisaje ocre era<br />
una romántica invitación al suicidio,<br />
o la presencia húmeda del beso que no llegaba,<br />
o el esbozo para un poema muy triste.<br />
<br />
Pasaron muchas lluvias, y los años<br />
acrecentaron la costumbre de repetirme.<br />
Cada temporal, o un día de sol, era igual<br />
a levantarse, trabajar y acostarse,<br />
y detrás el día, que me suplicaba una oda.<br />
<br />
Ahora que tengo el espíritu viejo<br />
y las manos cansadas de oración y afán,<br />
sólo te pido, Dios mío, que hagas llover<br />
esta tierra reseca, como en el día del Diluvio,<br />
y que un arco iris me devuelva la inocencia.<br />
<br />
<br />Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-61037626389907736772013-06-28T06:18:00.003-07:002013-12-27T12:32:13.601-08:00Sobre el porvenir de la ornitología, un elogio hudsoniano<div class="MsoNormal" style="margin-left: 0cm; text-indent: 269.35pt;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 0cm;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: left;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEii-VdTqXhWKJKS6vXt9lJAwUa8h2TgT97scgc5AjXOJ2Io6BWYIXR9Wxu_J609-fD9FUTxjc75jw7WqWk6CeR4Wx58XvjWHmVqx6WeXgpIcPx-LljcutK-Ind26ocgj10oTposizlZXjU/s1600/hudson.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center; text-indent: 269.35pt;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEii-VdTqXhWKJKS6vXt9lJAwUa8h2TgT97scgc5AjXOJ2Io6BWYIXR9Wxu_J609-fD9FUTxjc75jw7WqWk6CeR4Wx58XvjWHmVqx6WeXgpIcPx-LljcutK-Ind26ocgj10oTposizlZXjU/s320/hudson.png" width="220" /></a><span style="text-indent: 269.35pt;"> </span><br />
Hablar de
progreso en la actualidad, al tiempo en que nuestro mundo parece ir día a
día hacia el desastre, es hablar casi por exclusividad del progreso que
la ciencia moderna sigue alcanzando, merced a sus continuos avances en
las técnicas de prolongación de la vida, y a su progresiva tecnificación
de la realidad planetaria. <br />
Esto, a primera vista, debería ser un
motivo de regocijo. El hombre que, durante tantos siglos desde la Edad
Media, había buscado mejorar sus condiciones de vida y su entorno, hoy
ha conseguido retrasar en varios años la presencia de su muerte,
complejizando los métodos de extensión de sus años vitales y creando una
plataforma desde donde vivir lo más cómodamente posible. Pero yendo
hacia el fondo de la cuestión, el progreso científico como tal,
entendido en términos holísticos, a pesar de lo que la ciencia pretende
afirmar, carece por completo de ethos. El concepto de progreso que la
ciencia ha llevado a cabo, penoso es decirlo, es meramente formal,
implica tan sólo a la evolución de sus herramientas para mejorar su
metodología. El hombre, en este caso, quedaría tan sólo en un segundo
plano, como una excusa para el mejoramiento de la ciencia como sujeto, y
no como predicado en pos del hombre. No caben dudas que las dos teorías
científicas más innovadoras del siglo XIX, el positivismo y el
evolucionismo, no trabajaban desde un plano ético, sino desde la pura
materialidad científica. Resulta preocupante que aún en estos tiempos
que corren, casi no se advierta en las currículas de carreras como
medicina, biología, o física, materias o seminarios de estimable
duración donde se enseñen a los físicos, a los biólogos y a los médicos
sobre la importancia del pensamiento ético-filosófico, su historia y su
herramienta disciplinar. Entre otras muchas cosas, esto ha llevado a que
la comunidad científica de los últimos siglos trabaje en el más
absoluto solipsismo, sin ningún tipo de enlace que unifique el criterio
humano del hombre con el criterio biológico de la criatura. La concentración
de los conocimientos, que desde el Renacimiento ha llevado a la ciencia
a una especificidad cada vez más autista, no ha permitido que los
científicos consiguieran entender la importancia de otros saberes que le
brindaran un soporte “humano” a sus teorías. Así, al mero hecho de
prolongar la vida del hombre con diagnosis más claras, medicamentos
específicos y técnicas quirúrgicas de avanzada, la ciencia no sabe cómo
distribuir demográficamente en la actualidad a una sobrepoblación de
ancianos incentivada por la farmacología; sumado esto al progresivo
aumento de la tasa de natalidad, fruto del perfeccionamiento de la
neonatología y el cuidado de la lactancia. Este prolongamiento de la
vejez y el aumento de la natalidad han provocado en los últimos
cincuenta años una acelerada explosión demográfica que la ciencia, por
sí sola, sin una ética en favor de lo humano, no puede solventar. <br />
Otros
avances científicos como el de la física nuclear han sido excesivamente
puestos al servicio de la tecnificación y nuclearización del mundo. Que
las ciudades industriales estén entrando en un proceso evolutivo de
desarrollo técnico cada vez mayor no es un resultado azaroso de la
invención humana: desde que la ciencia, con la instauración de la
Revolución Industrial, funcionó como un apuntalamiento teórico para la
complejización de las herramientas y maquinarias con que trabajaba el
hombre, desde el momento en que la comunidad científica comenzó a
colaborar más en el mejoramiento de la máquina biológica y menos en la
salvación del hombre, la ciencia perdió su sentido primario: mejorar y
curar la vida de los seres en el planeta. Como vemos, la falta de
diálogo entre disciplinas ha provocado el vaciamiento espiritual de la
ciencia moderna. Y es la ciencia, la cabeza de familia del conocimiento
actual- la que mayor avances ha logrado en los últimos siglos- quien
debe abrir el diálogo a los no científicos. <br />
<br />
Por fortuna,
tenemos un pequeño ejemplo del que partir hacia un cambio
epistemológico, en una de las disciplinas más singulares de la ciencia
moderna. <br />
En su misma génesis, y como lo ha demostrado W. H.
Thorpe (1979), la ornitología se estableció como un armónico diálogo
entre hombres de ciencia y aficionados a la naturaleza. Su metodología
científica no fue el solipsismo sino la conversación entre los unos y
los otros. <br />
Los primeros ornitólogos, Douglas Spalding o Edward
Armstrong, por citar dos de los casos más célebres, no habían estudiado
ninguna carrera científica. El primero era hijo de obreros y un simple
observador de aves, y el segundo tenía el cargo de párroco en su
juventud. No obstante ello, sus estudios etológicos relacionados con el
comportamiento de aves silvestres fueron seguidos por grandes
científicos como Julian Huxley o F. H. A Marshall, reconocido fisiólogo
de comienzos del siglo XX. <br />
¿Podríamos pensar hoy en un aficionado
a la astronomía que hiciera un aporte crucial a la astrofísica?
Difícil, y no sólo por la concentrada especificidad de un saber como el
estudio de los cuerpos celestes. <br />
La ornitología fue entonces la
primer disciplina de la ciencia moderna que supo hablar a hombres
corrientes y a científicos. Todo lo que éstos reclamaban de vitalismo
creacionista o apasionada contemplación, aquellos se lo brindaban con su
experiencia de campo; y todo el saber anatómico que poseían los
zoólogos era una base fundamental con que cimentar las fichas literarias
de los naturalistas. <br />
Aquí hay un rasgo, una excepción dialógica que la ciencia actual debería considerar para sí. <br />
¿Sería entonces descabellado proponer un giro hermenéutico, análogo al de la ornitología, para la ciencia? <br />
El
porvenir de la ciencia moderna, si quiere en verdad colaborar en el
enriquecimiento de la naturaleza y en la mejora de la vida humana,
debería estar en consonancia metodológica con la disciplina que estudia
las aves. <br />
Según lo que hemos podido ver, la ciencia- muy a pesar
de los esfuerzos de los divulgadores más famosos del mundo- se está
alejando cada vez más pronunciadamente de su objetivo primario. La falta
de una crítica endémica dentro del campo científico, ha permitido que
los especialistas pocas veces se detengan a estudiar los problemas
sociales, espirituales y ontológicos que acucian al hombre moderno,
y en verdad sólo la unión con el filósofo y el ético permitirá que la
ciencia pueda contribuir a que el hombre sea cada vez más humano y menos
máquina. <br />
La ciencia, como la ornitología, debería coexistir
entre aficionados y científicos. Todo lo que de viviseccionador tiene el
científico, de estadista numérico y celular, el aficionado lo tiene de
contemplativo ante la naturaleza: lo que no conoce más allá de sus
revestimientos aparentes, lo deja en el halo del misterio. Y es esta
combinación (entre el Sclatter de laboratorio y el Hudson de campo, en
el libro pionero de la ornitología argentina, que ambos editaron en
1888) entre el humilde y el suntuoso, o entre la empiria y la teoría, lo
que hace de la ornitología un campo de estudio y de contemplación del
objeto nunca antes visto en las disciplinas ásperas y con escaso vuelo
de la biología animal y de la ciencia. <br />
Es por esto que la
ornitología debería ser fuente de inspiración para las otras disciplinas
científicas; fuente de integración y cosmovisión holística entre los
amantes y los mesurados. Sin este enriquecedor diálogo, que a fin de
cuentas habla del destino del trabajo comunitario que debería emprender
todo campo de conocimiento, la ornitología sería tan sólo una ciencia
museológica, de laboratorio, de vivisección y taxidermia del objeto de
estudio. Sin los detalles poéticos de Hudson, el manual de Sclatter
hubiera sido apenas otro tratado de fauna aviaria (no es fortuita
nuestra cita hudsoniana: él fue el único escritor- mitad por aficionado,
mitad por poeta de la naturaleza- que llegó a enriquecer como nunca
antes ni después el campo literario de la ornitología: en él pensamos,
cuando hablamos del naturalista y ornitólogo que entendió perfectamente
los puentes que tiende la ornitología). <br />
Esta metodología de
trabajo comunitario es un aprendizaje que la ornitología, como fenómeno
de labor conjuntiva por parte de especialistas y aficionados, le ha
deparado a la ciencia. El estudio de las aves no colabora de manera
exclusiva para la comunidad científica, abundando los anaqueles del
especialista en fichas técnicas y burocráticas, necesarias es cierto,
pero carentes de un espacio para la atención de un otro que admira un pájaro y no sabe cómo acceder a ese arcano llamado naturaleza. <br />
La
ciencia debería tomar prestado este modelo interdisciplinario. Para
llegar a sobrevivir de su letargo espiritual y a/ético, necesita
construir un enlace genuino entre el conocedor de ética y el
especialista en ciencia, así como la ornitología logró la unidad entre
el campesino sensible y el biólogo universitario. Sólo superando el
paradigma solipsista, renunciando a la falta de diálogo con otras
disciplinas y con hombres comunes, podrá la ciencia egresar de su
maldición y de su equivocado predicamento. <br />
Mientras esto no
ocurra, la ornitología, sigilosa hermana menor del gran entramado
científico actual, deberá continuar dando el ejemplo con su solitaria
tarea de hacer puentes entre el hombre sensible y el científico
racionalista, de reconciliar la belleza del mundo con la precisión
analítica. Pensamos que todas las ramas de la ciencia actual deberían
seguir ese mismo camino pionero que realizó hace menos de doscientos
años la ornitología, y permitir así que la ciencia se aplique no sólo a
curar las enfermedades instrumentales del cuerpo. <br />
El llamado es
urgente. La ciencia moderna precisa con exclusividad integrar al hombre
común, allende sus conocimientos previos, así como la ornitología lo
hizo en su origen, convocándolo a que le otorgue aquellos bienes de los
que la ciencia carece. Mirar en el poniente el vuelo de un benteveo
(pitangus sulphuratus), o describir el despliegue cazador de ciertos
tiránidos son dos aspectos de una idéntica realidad. Es como indicar en
un boletín científico los desastres biológicos que sobrevendrán en los
próximos años por el exceso de población, y enseñar en los colegios el
temprano cuidado del medioambiente. <br />
<br />
Deberíamos aprender
la lección de la filosofía occidental. En su génesis, Platón propuso
para ella el diálogo socrático, la reciprocidad armónica de las partes, y
por nunca saber ejercerlo, por preferir ante todo la soledad del
monólogo, la filosofía pereció. Ojalá que no ocurra lo mismo con la
ciencia, portadora de herramientas para mejorar la salud de los hombres y
su ambiente. Al igual que en el discurso platónico, la
ornitología que contempla pero también analiza, ha propuesto para la
ciencia el desafío del diálogo. El destino del hombre entero, y no sólo
el de sus partes biológicas, está puesto en juego. </div>
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Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7083005608795170761.post-52439904247310984492013-05-04T16:52:00.000-07:002013-05-05T09:11:53.169-07:00Manuscrito hallado en un libro de Theodor Haecker<i>Munich, 1921</i><br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQcywMybA4vq5QJIfwlySGA-9Ks2YYr1HHuqleoyp3OnQHpvF-vuOaHQW0VEzxy1I6CKVnrWJ24ye33r0nq3KT2VP64F7St5cOYgIPZNf8AVe9zSMYSE_3kU32EOA-actbsfkXVW4LllU/s1600/teologo-no-profesional_CLAIMA20110601_0184_19.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgQcywMybA4vq5QJIfwlySGA-9Ks2YYr1HHuqleoyp3OnQHpvF-vuOaHQW0VEzxy1I6CKVnrWJ24ye33r0nq3KT2VP64F7St5cOYgIPZNf8AVe9zSMYSE_3kU32EOA-actbsfkXVW4LllU/s400/teologo-no-profesional_CLAIMA20110601_0184_19.jpg" width="277" /></a>Kierkegaard me acecha.<br />
No cede<br />
ante mis desvaríos.<br />
Elige<br />
sus palabras, martirios,<br />
para rodearme.<br />
No permite<br />
que caiga ante el crepúsculo,<br />
y nutra la melancolía<br />
(todos esos países paganos del recuerdo).<br />
Kierkegaard me acecha.<br />
Decide<br />
el lugar de mis pasos.<br />
Condena<br />
la mirada<br />
que de la Cruz se desvía.<br />
Mis ojos<br />
de hombre<br />
o ángel caído.<br />
Detrás<br />
de Kierkegaard,<br />
y detrás de Lutero,<br />
es la Escritura,<br />
el mandato interior<br />
lo que acecha.<br />
<br />
Theodor Haecker (1879-1945) fue un filósofo, retórico y teólogo alemán, primer- y acaso definitivo- introductor de la obra de Kierkegaard en Alemania. Escribió dos libros sobre la obra del escritor danés: "Kierkegaard y la filosofía de la interioridad" (1913) y "La joroba de Kierkegaard" (1950). Ambos libros abren y cierran la obra entera de este escritor luterano convertido al catolicismo en 1921.<br />
No es casual que la conversión de Haecker ocurriera a sus 42 años. Kierkegaard falleció en 1855, a la misma edad en que Haecker se convierte al catolicismo, y éste es uno de los autores que más sostenidamente ha defendido la tesis de que Kierkegaard, de haber vivido unos años más, se habría pasado al catolicismo. Esta hipótesis debería ser considerada en más de un aspecto. Kierkegaard repudió en sus últimos años la dogmática y eclesiología luteranas. Su cosmovisión ascética lo acerca más al concepto de monacato romano y oriental que a la concepción que el protestantismo tiene acerca de la castidad. En otro aspecto, dos de los más fieles intérpretes modernos de Kierkegaard: Haecker y Erik Peterson, nacieron luteranos y se convirtieron a la Iglesia de Roma a los cuarenta y tantos, convencidos de que la vía kierkegaardiana no conducía hacia otro camino que Roma. Es en este plano que ubicamos el poema imaginario de Haecker.<br />
En otro sentido, no menor, deberíamos considerar que las traducciones kierkegaardianas de Haecker sirvieron como fuente de segunda mano a toda una generación de lectores kierkegaardianos alemanes: Karl Jaspers, Martin Heidegger, Karl Löwith y Theodor Adorno, entre otros.Ezequiel Ambrustolohttp://www.blogger.com/profile/03390072207490448215noreply@blogger.com0