Horace Silver: estética de las proporciones

Hay algo en la música de Horace Silver que la vuelve única dentro del vasto universo discursivo del jazz.
El exotismo rítmico que utilizó en algunos de sus mayores éxitos es un rasgo inconfundible de su temperamento como compositor de "estilos" que, anterior a su aparición, no se encontraban con mucha frecuencia en el jazz, como la música latina (cubana, brasilera) o el folklore de Cabo Verde. Pero también forma parte de su identidad- como pianista primero, y como creador después- el haber reunido y compendiado en su música dos de las tradiciones más nutritivas y originales de la música negra americana: el blues y el black gospel.
Su estilo como pianista puede parecer rudimentariamente percusivo, a primera vista, fruto de una elaborada reinterpretación del R&B y del uso patronímico de clusters para marcar compases bailables con la mano izquierda.
Pero cuando uno se interna en su música, descubre que Silver es un ejecutante de una profunda originalidad, lo que lo llevó a tener entre sus declarados admiradores a Bill Evans.
No obstante sus virtudes pianísticas, lo que hace que la música de Horace Silver sea una fiesta para los oídos es su esfuerzo en procurar la felicidad del oyente, llevarlo a un estado de júbilo, al que pocos músicos de jazz han llegado.
El axioma podría ser el siguiente: la música de Horace Silver está destinada a hacernos feliz.
Escribo esto y compruebo que uno de los puntos centrales en su música consiste en un absoluto cuidado y mesura (en un género que celebra la desmesura) de los recursos que dispone el improvisador alrededor de un tema.
El oyente puede hacer el intento de escoger al azar cualquier tema de los cinco discos que conforman el quinteto clásico que tuvo lugar entre los años ´59 y ´63, esto es, entre Finger Poppin y Silver´s Serenade.
Yo elijo Sister Sadie, de Blowin The Blues Away y Sweet Sweetie Dee, de Silver´s Serenade: curiosamente, ambos temas- un tradicional black gospel uno, un blues el otro- están estructurados como melodías dentro de melodías, y todas ellas bienaventuradas. No hay allí una nota que esté de más, todo está destinado al uso platónico de los recursos: concisión, precisión y belleza. Los solos de trompeta (Blue Mitchell), los del saxo tenor (Junior Cook), o los del piano, no hacen más que dibujar un preciso mapa de salida y retorno a la cadencia armónica del tema. Aquí no hay jazz modal, ni improvisación libre, ni post-bop, ni nada que se derrame por el bálsamo de la virtuosidad subjetiva del intérprete. Horace Silver nos hace pensar que tiene a sus músicos, y no sólo a su composición, en el más absoluto control, y en efecto, es lo que ocurre. Todo el tema, la presentación del tema, su desencadenamiento a través de los solos, y la conclusión resolutiva por medio del conjunto no nos lleva sino a definir el hard-bop- la quintaesencia de la música de Silver- como podría hacerlo el teórico del arte Matila Ghyka: estética de las proporciones.
Mi devoción me obliga a completar la frase: estética y cuidado de las proporciones es estética de la perfección.
La música de Horace Silver está destinada a hacernos feliz por su belleza y compleja sencillez, por la exactitud de sus proporciones y porque nos lleva a pensar que podría ser la banda de sonido del Zaratustra de Nietzsche: un dios que baila.

Solid Air: Una alternativa a los males de la época

Desde el mismo lugar que ocupa dentro de la historia del folk inglés, Solid Air está inevitablemente emparentado a la figura de Nick Drake. Es conocido por todos que el tema homónimo del disco fue escrito para dar aliento al músico en el estadio final de su depresión, que lo llevaría en unos pocos meses a la culminación de su existencia.

Pero, en rigor ¿Qué significa Solid Air como tema, en primer lugar, y tan luego como concepto integral de un disco de excepción? 

Lo primero que uno advierte en su escucha es la asistencia a una suerte de abrazo musical.

Uno de los rasgos más identificables de la música de John Martyn, al menos de sus primeros discos, consiste en presenciar la creación de una estética de la alegría. Todos los géneros e híbridos que interpreta el joven Martyn son atravesados por una sensación de liviandad bucólica y vespertina -llevadas a una sencillez monacal en Bless The Weather- que pocas veces se escucharán en la atribulada música moderna. Para ser precisos, conceptualmente, Solid Air es un manifiesto de amistad que intenta contrarrestar el peso sombrío de la música de Nick Drake.*

Martyn, un cantor de la alegría- de esa alegría ungarettiana que está enraizada en una profunda nostalgia- le encomienda a su amigo, en medio de la noche más oscura, un canto de aliento, compañía y estima.

Ahora bien, este sentido de camaradería no se limita al tema en cuestión. Está inmerso en todo el disco, desde la frugalidad campesina de Over The Hill, atravesando ese nocturno himno libertario (con el clavinet haciendo de grillo) que es Dont Want To Know, hasta el desaforado y abrupto Easy Blues. May you never ocupa un lugar fundamental en la conceptualidad que plantea el disco, que es la de cantar con amistad en medio de la intemperie**.

El amor trovadoresco en Solid Air tiene una proyección distinta a la trazada por la canción de amor de la tradición medieval-moderna. El amor aquí es empatía y acompañamiento: una respuesta atmosférica al clima de aislamiento (Withdrawn) que se respira en las canciones de Nick Drake, cuyo pathos final es la desolación.

El recorrido sentimental del amigo que trova en medio de la nada (podría seguirte a cualquier lado) es una contrapropuesta empática a la frialdad apática de la época. Ligereza en el modo, frugalidad en los tonos, euforia y contención, sencillez y voluptuosidad: asistimos aquí a un disco que, además de poseer canciones destinadas a perdurar, quiere mostrarnos una alternativa a la depresión y a la muerte. Cabría pensar qué habría sucedido si Drake hubiera escuchado el mensaje de este disco como una invitación a desandar su propio solitario destino.

Resta hacer una salvedad. En el estado alquímico de la materia, el sólido es el cuerpo inorgánico, fosilizado, que no puede ser penetrado. La mano del amanuense que roza el agua en la portada del disco comprende el estado líquido, que tiene por cualidad la adaptación y la permeabilidad, y cuya funcionalidad radica en rezumar la solidez de la materia. 

En estos principios opuestos y complementarios, el programa vitalista de John Martyn se encuentra en amigable antípoda frente a ese apocalíptico y sólido monolito que es la abrumadora obra de Nick Drake.


*La alegría estética de Martyn es un perfecto contrapeso dionisíaco a la tristeza apolínea de la lírica de Nick Drake. En esto, no son sino una equilibrada proporción de la bifrontalidad griega descrita por Nietzsche.

**Excepción hecha a All Things Must Pass de Harrison, Solid Air es uno de los escasos discos de ese momento histórico que ofrece, además de un ramillete de canciones, un método práctico para afrontar la indiferencia de la época.

Mingus, Wagner y el fin del Orden

The Black Saint And The Sinner Lady quizá sea el último disco original y autónomo -en términos de una creación libremente heterodoxa  (Castoriadis)-,  que diera el subgénero de  las big-bands dentro del jazz.  

Aquí Mingus reorganiza el discurso tradicional de la orquesta ellingtoniana, llevándolo a un crescendi extremo- finalmente atonal- que culmina, de algún modo, con toda la argumentación orquestal del jazz, ultimando sus condiciones estructurales y limitando para siempre el discurso tonal. 

No es casualidad que Mingus siempre trabajara en esa delicada cornisa en la que, de un lado se encuentra “la prisión del orden tonal” (como recuerda en sus escritos musicales Eduardo Del Estal), y del otro, una suerte de germen libertario de música improvisada. Su estética, al igual que la de todos los grandes, no se adapta a ninguna escuela, pero si tuviéramos que clasificar este disco, inevitablemente no podríamos pensar en otro concepto estanco que el de avant-garde. 

A Mingus le tocó en suerte asistir contextualmente a la agonía de un género y su discurso. Al igual que ocurre con Wagner en su Tristan und Isolde, el contrabajista llega en un momento en el que el “orden tonal” está en completo estado de crisis, y en su estertor, Mingus no hace más que liquidarlo, como ocurre con el revolucionario “acorde de Tristan”, al que tanto le debe la música del siglo XX –un musicólogo europeo hablaba de una flor que comienza a abrirse irrefrenablemente hasta nuestros días-.

Black Saint and Sinner Lady es un canto del cisne de la música estructural, tal como la hemos entendido en occidente desde el Renacimiento. El soli final de Charlie Mariano no hace sino exponer en su exasperante incongruencia el estado de liberación que conlleva el abandono del “orden tonal”. Aquello mismo que en la música de Monk iba a ser una exhibición cínica del absurdo en el que puede derivar una estructura clásica de acordes. En su ferocidad, nos explicita también, a modo de un breve prólogo, lo que iba a ocurrir con el género en sus años venideros. 

Arquitectura del Origen

   Buenos aires, como toda ciudad metafísica, posee en realidad dos ciudades: La Buenos Aires histórica, lineal, progresiva, donde los hombres trabajan, se reproducen, compran lotes, autos, cumplen horarios estrictos, pagan sus cuentas y responden al cúmulo de obligaciones que toda metrópoli impone, y la Buenos Aires mítica, que es cíclica, de acuerdo a la repetición que cada espíritu realiza adentrándose- ritualmente- en el mito de Buenos Aires.
   A ésta y no a otra ciudad es a la que refiere el tango. Allí están sus librerías, sus cabarets, sus cafetines, donde comulgan los feligreses. En el cafetín ocurre la iniciación del hombre de tango: la consumación de la amistad, que previamente se descubrió en el barrio; la ceremonia de la taza de café o la salmodia del alcohol, que junto al cigarrillo, configuran los complementos paganos del pan y el vino en la Santa Cena cristiana; el tiempo lúdico dentro del tiempo cíclico, ritual, que traen los juegos: el naipe, los dados, etc.
   En estos lugares sagrados para el tango, el barrio, el café, la esquina maleva, es donde el tiempo cotidiano y lineal de la Buenos Aires histórica se detiene, y surge como de un ensueño la Buenos Aires mítica y espiritual, en la que los hombres se inician, repitiendo cíclicamente cada ceremonia ritual cuando acuden a ella.
   La decadencia de una ciudad se exhibe no sólo en la degradación de los elementos con que sus constructores edifican, sino también en esa otra peor degradación de los elementos espirituales que la época presente deconstruye a diario. Los amigos se han dispersado, el barrio se urbanizó o devino en nefastas villas centroamericanas, el café transmutó en el falsamente cosmopolita resto-bar, sólo ha quedado la cosmovisión de “la madre” como emblema de la santidad mariana. Consuelo para melancólicos, Buenos Aires vivió alguna vez este mito y lo hizo poema y filosofía para la posteridad, que hoy somos nosotros.
   Nuestra búsqueda no es otra que la de describir los tipos y las arquitecturas que permitieron la existencia de una metafísica del tango.

Giant Steps, origen de una revolución

En el disco Giant Steps (1959), John Coltrane se propuso una hazaña titánica, difícil de consumar: tocar "todas las notas" y todas las progresiones de acordes posibles (dos por cada compás) dentro de una escala armónica. Por primera vez en su obra se hace evidente el uso de tríadas, que tan significativamente influirían en su camino de ascensión creativa y espiritual.
Me imagino el estupor que debe haber causado en los oyentes de la época escuchar una improvisación de dos minutos donde hay más notas, progresiones y permutaciones de acordes que en cualquiera de todos los soli anteriores en la historia del jazz. Excepción hecha, en lo que a cataratas de notas se refiere, a Charlie Parker y su gran invento: Ko-Ko.
Con este disco, Coltrane se despide de la influencia eufórica y salvaje del vertiginoso Bird (porque Countdown es una relectura de Tune Up, de Miles Davis, pero también es un ajuste de cuentas para con Ko-ko y la pesada herencia que legó al porvenir la metodología propuesta por Charlie Parker), haciéndola añicos y creando, en este mismo disco, un nuevo sonido- esas láminas que se abren en mil tonos, como un prisma- único, inconfundible y maravilloso, el sonido Coltrane.
Todos los hitos de su discografía, las incursiones en el modal con el Village Vanguard e Impressions, la módica serenidad latente en discos como Crescent,  Ballads o las reuniónes con Hartman y Ellington, las disrrupciones barrocas de Ascension, o el atonalismo salvaje de Meditations y Expression, figuran, seminales, en el camino trazado por este disco.
Además de exponer una técnica única, Giant Steps implica el punto de partida de Coltrane como un músico que, dotado de absoluta gracia, domina por completo su instrumento, al punto que, a los pocos años, ya no sabrá qué hacer con él, salvo desaforarlo y exponerlo a la arritmia desquiciante de sus últimos años.
Pocos discos exhiben a Coltrane como músico y compositor en el nivel que lo hace Giant Steps, una obra cumbre en la historia de la música del siglo veinte.


NOTA BENE
De la prodigiosa lista de músicos que acompañaron a Coltrane en las sesiones de GS (Wynton Kelly, Cedar Walton, Tommy Flanagan, Lex Humpries, Jimmy Cobb, Art Taylor), cabe destacar el rol de acompañante que ocupa Paul Chambers, el único que sigue a Coltrane en todas las direcciones que el saxofonista elige tomar con absoluto celo personal, alejado de todos los patrones, en una remota frontera de la música tonal. Allí, a su lado, siempre, está el bajo caminante de Chambers, que ha elegido seguirlo a Coltrane donde los otros no encontraron ninguna vía de libre tránsito. A mi criterio, junto a Kind Of Blue, de cuyas sesiones hay unos meses de diferencia, éste es el disco donde Mr. PC se muestra como uno de los contrabajistas centrales de todas las épocas del jazz.

Gerry Mulligan, el mejor amigo del jazz

Como ocurre con la mayoría de los fenómenos estéticos gestados en la modernidad, el jazz prioriza el valor creativo del sujeto individual como unidad libre e heterodoxa, que se afirma con su voz y temperamento, por sobre el resto de la multitud (Kierkegaard).
La historia del jazz no es sino una sucesión cronológica de estilos que, tanto a nivel cultural, como sociológico y político, fueron evolucionando- generando un magma de sentido- en paralelo a los hechos históricos que Estados Unidos vivió durante el siglo veinte.
El jazz es la historia de unos pocos músicos- geniales y rupturistas- que marcaron, con su radical creatividad, los estilos de un género estético que ha ido "progresando" hasta llegar a finales de los años sesenta, cuando el mismo jazz agotó su discurso, dictaminando la muerte del género y el inicio de la algazara.*
Si el jazz es la evolución genealógica de temperamentos geniales en su individualismo creador (Ellington, Armstrong, Charlie Parker, Monk, Miles Davis, John Coltrane), no es de extrañar que un músico del estilo de Gerry Mulligan, ubicado en las antípodas de todo rapto de aislada creatividad, no figure entre las personalidades más destacadas del género. Lugar que, sin lugar a dudas, merece ocupar.
Todo en la música gregaria de Gerry Mulligan está vinculado a la creación pensada de un modo ecuménico y tradicionalista.
Mulligan ha de ser, junto a Bill Evans, uno de los pocos hombres de jazz que menos ha modificado su estilo al cabo de sus más de cinco décadas de carrera
No es fruto del azar este inamovible- casi rumiante- concepto parsimonioso del estilo, anclado, tanto en Evans, como en Mulligan, en un complejo y hermoso sentido de la monotonía: ambos músicos trabajaban dentro de la tradición, reconfigurándola, con respetuosa libertad, mientras afuera, una rapsodia inconexa de sonidos se llevaba todos los carteles luminosos del mundo del espectáculo y la crítica.
El obstinado registro mulliganiano se encuentra en las antípodas de la evolución frenética que vivió el género desde el bebop hasta el free jazz y el jazz eléctrico. Miles Davis es el exacto némesis del tradicionalismo que expone la música de Gerry Mulligan. Es por ello que Birth of the Cool, un disco que al menos formalmente pertenece más a Mulligan que a Davis, es, de todas las proteicas modificaciones que atravesó el estilo del trompetista, la más moderada, a la luz del cataclismo sincopado que habían propuesto unos años antes Charlie Parker y Dizzie Gillespie. La revolución que trajo al género la música de Gerry Mulligan es, claro está, una revolución de la moderación.
Cuando Mulligan presentó su pianoless quartet y el estilo inconfundiblemente pausado del llamado West Coast Jazz, no impuso el Cool desde una absoluta heteronomía respecto del pasado musical del que provenía.
El famoso cuarteto que formó junto a Chet Baker de principios de los años cincuenta, fue célebre por exponer un nuevo modelo de arreglar temas del repertorio norteamericano clásico, en el que los acordes rítmicos que suele marcar la mitad izquierda del piano, son reemplazados por un novedoso y calmo saxofón barítono, mientras la trompeta melancólica de Baker dibuja, como el humo de un tabaco, la memorable armonía. El contrapunto a dos voces que establecen Baker y Mulligan en temas como My Old Flame, My Funny Valentine, o Speak Low figuran entre los momentos más delicados de la historia del género.
Todas las agrupaciones que lideró Mulligan estuvieron basadas en este principio tradicionalista de ejecutar por medio de un ensamble de colores tímbricos -novedosos- temas clásicos del repertorio americano.
Empresas de un formalismo semejante no podían durar mucho en la música rupturista por antonomasia. El ejemplo más célebre lo constituye la Concert Jazz Band de los años 1960-1963: un conjunto orquestal de una fuerza sinfónica, que podría considerarse como la última Big Band que viera el jazz, sin caer en el epigonismo.
Un proyecto de tamaño despliegue anacrónico- en una época en la que los cuartetos de jazz de libre improvisación eran los que marcaban el dictum de la rentabilidad del género- no hizo más que llevar a Mulligan al fracaso económico, sumado esto al alcoholismo, y una inevitable depresión, provocada por la muerte de cáncer que sufrió su pareja, la comediante Judy Holliday.
Problemas análogos, siempre relacionados a lo económico y al escaso interés que despertaban estos ensambles, sufrió uno de los sextetos más delicados de la historia del jazz: el conjunto de tres vientos, guitarra, contrabajo y batería que conformó el álbum Night Lights, la quintaesencia del sonido Cool.
Este conjunto, que contaba con figuras inmortales como Art Farmer, Jim Hall, y Bob Brookmeyer, no pudo durar más allá de aquella sesión y la mitad de otra, el álbum Butterfly with Hiccups, que hasta la fecha no ha salido nunca como CD en su totalidad.
Otro rasgo que demuestra el talante de un músico tan arquetípico como Mulligan es su ferviente ecumenismo.
Más de la mitad de su discografía se trata de sesiones compartidas con otros músicos: Monk, Peterson, Hodges, Webster, Getz, Desmond, Brubeck, Lee Konitz. La lista es extensa. Esto lo volvió uno de los saxofonistas más requeridos a finales de los años cincuenta, pero a mediados de los sesenta, los "encuentros" de jazz ya habían pasado de moda para las discográficas, y Mulligan, el mejor amigo de los músicos de jazz, se vio en la necesidad de empezar a publicar irregularmente álbumes bajo su nómina.
Mientras tanto, el mainstream se internaba en el frenesí colectivo de la improvisación libre, de la mano de Cecil Taylor, Ornette Coleman y John Coltrane, y el post-bop, liderado por Miles Davis y los jóvenes vanguardistas del sello Blue Note, deconstruía melodías que el hard-bop había diseñado una década antes, y cuya reelaboración continua devino en el jazz eléctrico, uno de los proyectos más discutibles de la carrera de Miles Davis.
Detrás de este escenario, mientras los otros músicos hacían mayores intentos por salirse del jazz, Gerry Mulligan se internaba en las bases del bop, el swing, el blues, el ragtime y el dixieland
Tamaño anacronismo lo volvió un músico errático, escasamente frecuentado y con formaciones demasiado inestables para salir de gira o grabar, agregando a este derrotero que desde el año 65 hasta el 71, grabó un sólo álbum que al día de hoy no ha sido editado en CD- Something Borrowed, Something Blue, del año 66-. Años de silencio y depresión, en la misma época que, por circunstancias similares, Charles Mingus abandonaría los estudios de grabación.
Lo que ocurrió luego de las presentaciones con el Trío de Dave Brubeck por Europa a finales de los sesenta y el intento de salir a flote editando el álbum Age of Steam, es una historia de desafortunadas recapitulaciones. Mulligan errático, atravesado por el alcohol, dejándose maltratar en una sesión de grabación en Italia por Astor Piazzolla, que no quería tocar los temas que el saxofonista había llevado y que no entraron en el desaforutando álbum Summit.
El día que se escriba una historia del jazz que se precie de idónea, y se base tanto en las revoluciones estilísticas como así también en las reconstrucciones formales, el papel de Mulligan no podrá pasar desapercibido. Mientras tanto, sus admiradores seguimos considerándolo una de las piezas fundamentales en el ajedrez del género.

* En los años sesenta se habrían de dar muchos otros giros metodológicos de concebir el arte, la política y la vida en general. Inicio de una hecatombe de la que espiritual y materialmente el hombre todavía no ha podido egresar.

La Pasión Según Charles Mingus

Hay en la música de Charles Mingus una fuerza sobrenatural, prometeica y titánica, que la vuelve única en la música del siglo veinte.
Si pensamos en el papel fundacional que cumplió Duke Ellington entre los años treinta y cuarenta, como compositor y orquestador, no quedan dudas de que, entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta- la época dorada del género-, ningún otro músico tuvo la capacidad prometeica de proveer al universo del jazz un caudal de creaciones tan vasto y enriquecedor como lo hizo Charles Mingus, un autodeclarado discípulo de Ellington*.
El gigantismo titánico de Mingus es una montaña de cuatro picos: su instrumento, el contrabajo, una enorme caparazón  de madera y cuerdas como tendones, que siempre pastorea el rebaño orquestal, ya sea el de un sexteto, un septeto o una big band. El contrabajo de Mingus siempre está haciendo algo más que marcar el compás, siempre suena adelante de todo, sube y baja, desestabiliza, quiebra los tiempos, los reconstruye.
El propio Mingus, un sujeto genial, soberbio y de una bipolaridad que claramente influyó en su música, era de una corpulencia análoga a la de su instrumento, destacándose en su robustez entre la multitud orquestal.
El salvajismo orquestal de sus temas, pletóricos compases en 6/8, relecturas deconstructivas del blues, del bebop, del swing, del cool y hasta del third stream, llevó al jazz a un exotismo selvático y tupido de florescencias que marcan un punto de quiebre en la escritura del género (temas dentro de temas: el sólo ejemplo de Open Letter To Duke alcanza para demostrar como en una suite de seis minutos, Mingus puede desarrollar tres temas concatenados con absoluta maestría).
Luego de este registro vendría: o la improvisación libre, puramente atonal- ya agotadas las formas armónicas del género, que el propio Mingus construyó hasta su agotamiento-, o el sinfonismo, como respuesta tradicionalista al atonalismo aleatorio provocado por el free jazz -cuyo mayor ejemplo lo constituye esa obra monumental e inacabada llamada Epitaph, del propio Mingus-.
Dos de los saxos tenores más agresivos y dotados que diera el jazz: Booker Ervin y Roland Kirk, se contaron entre los acólitos más obedientes al barroco espíritu mingusiano. Basta con oír el vibrato salvaje y disonante de Booker Ervin para comprender por qué Mingus le dio un espacio de tanta preponderancia en sus big bands. Lugar que supo ocupar en algunas ocasiones otro vibrato desaforado: Eric Dolphy.
Un factor irreemplazable en el brazo orquestal-elefantiásico de Mingus es la permanente presencia del trombón de Jimmy Knepper, ese cuerno grave, plomizo y circense, que está presente en las formaciones más reducidas de Mingus, desde las sesiones para quinteto de The Clown -una de sus mejores formaciones- en adelante.
Mingus prescindió, salvos escasas excepciones- de inclasificables solistas, como Ted Curson, Richard Williams o Clerence Shaw- de las estridencias agudas que provoca la trompeta en el timbrado de un ensamble. La masculinidad sinfónica de su música está en las antípodas del lirismo desgarrador de trompetistas eximios como Booker Little, Miles Davis o Art Farmer.
Por último, sólo una percepción prometeica y titánica de lo que es la música, como si se tratara de una sinfonía de Mahler, llevó a que Mingus editara cuatro álbumes, con composiciones originales en cada uno de ellos, en el año 1959: Mingus in Wonderland primero, Blues and Roots, después, y tan luego Mingus Ah Um, y un poco más tarde Mingus Dinasty. A propósito: nótese la continua autorreferencialidad en los títulos de sus álbumes, otro rasgo de un cíclope celoso, que marca su vasto territorio alcanzado.
Nótese más aún que al menos dos de estos discos (Blues and Roots, y Mingus Ah Um), podrían figurar entre los cincuenta o sesenta álbumes más logrados en la historia del jazz de cualquier lista que se precie de idónea.
Esa hazaña de la desmesura tuvo un precedente. El año 1957, cuando grabó cinco discos: The Clown, Tijuana Moods, Mingus Three, East Coasting, y A Modern Jazz Simposium of Music and Poetry, un disco en donde el único simposio que acontece es el del vasto espíritu mingusiano.
1963 fue el año en que realizó por última vez una maratón semejante, año que podríamos considerar como el último de su etapa de mayor fecundidad.
Para el sello Impulse grabó los discos The Black Saint And The Sinner Lady, Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus, y Mingus Plays Piano.
Y después el silencio. Excepción hecha al sexteto con el que giró por Europa con Eric Dolphy en el año 64 y a las continuas giras que dio al siguiente año. El silencio que lleva a crisis depresivas, internaciones psiquiátricas, desalojos, desocupación. Seis años donde no pisa un estudio de grabación, y un documental, en 1968, en el que se lo ve, junto a su pequeña hija, tiroteando a escopetazos el departamento que desocupará al día siguiente.
Bipolaridad o subibajas del genio: editar en ocho años, entre 1955 y 1963, veintún álbumes. Uno mejor que el otro. Uno más desafiante que el otro.
Tribulaciones de un hombre que es consciente de su genialidad que, lejos de encumbrarlo, como a Coltrane y a Miles Davis, lo aleja del dinero, de la fama y el reconocimiento: seis años, entre el 64 y el 70, en el que ese espíritu vasto, profundo y oscuro como un océano, decide hacer silencio.
Después, la recapitulación y los prescindibles -como en casi todo el jazz- años setenta.
Pero esa ya es otra historia, de la que un solo disco guarda el pregusto del titanismo mingusiano: Let My Children Hear Music. Su primera respuesta sinfonista a la hecatombe provocada por el free jazz.
Nietzsche escribió una vez: "El desierto crece ¡Ay de aquel que alberga dentro de sí desiertos!". La frase, por razones más que obvias de exponer, se convirtió en uno de los lemas espirituales de una época baldía. Que la obra de Mingus haya crecido en medio del páramo mezquino y minimalista del siglo, ofreciendo su selvática madreselva musical, no es otra cosa que el signo de un oasis incrustado en el centro del desierto. No un espejismo alucinador, un oasis en el centro del desierto.



* A propósito de la pertenencia de la música de Mingus al orbe ellingtoniano, es llamativo escuchar el único disco en el que maestro y discípulo colaboraron (Money Jungle, 1962), para advertir cómo la fuerza silvestre y descomunal de Mingus como intérprete termina desarreglando los delicados temas de Ellington, reubicando al mismo Ellington en un papel como pianista que por momentos resulta desorbitante. Aquí, como ocurre en tantas ocasiones en el jazz, un género de reescrituras y reconstrucciones, uno termina preguntándose, quién es el maestro y quién el discípulo.

Historicismo o Clasicismo: la vieja cuestión de la atemporalidad

El revisionismo historicista que propulsaron Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt en los años cincuenta y sesenta significó el fenómeno cultural más complejo y álgido en la historia de la interpretación de la música académica europea.
Teniendo como primer y fundamental teórico al violonchelista austríaco Nikolaus Harnoncourt, el historicismo consignó para la crítica de la música culta el aserto de que toda música antigua, renacentista y barroca, interpretada con anterioridad a los mismos postulados historicistas, no es otra cosa sino un vano intento (decimonónico, romántico o clacisista) por entender el complejo universo de la música antigua. El historicismo pasó de ser una corriente teórica e interpretativa pro-anacrónica a convertirse en una sofisticada moda cultural*.
Un aspecto que el historicismo ignoró desde su misma génesis, es que es un rasgo típicamente moderno de todo revisionismo, barrer con el corpus de teorías que preceden a dicha historización.
Hans Sedlmayr descubrió para la pintura moderna (hecho que se traslada a todo género estético, como la literatura y la música) que, desde el siglo XX, el único sustrato posible para comprender estéticamente al hombre de hoy se da a través de la vanguardia, y sus derivados: la atonalidad, el monólogo interior, la pintura abstracta, etc., en síntesis, el coloquio eterno que gira sin sentido en un estado limbal. Para este tipo de postulados que trazaron a fuego todos los géneros artísticos del siglo pasado, cualquier forma de clasicismo es una instancia baladí, ya superada. Lo último, lo recién llegado, es lo que vale.
Algo parecido ocurrió con los postulados del historicismo, que a fin de cuentas, terminó persuadiendo a la crítica reinante en música académica desde hace cinco décadas, que las únicas versiones válidas para entender a Bach son las "más actuales", las que respetan con la mayor fidelidad posible los instrumentos y tempos de la música barroca, y no las de clasicistas o románticos como Karl Richter o Klemperer, previos a la aparición de las versiones que los historicistas realizaron de Bach. Que las Variaciones Goldberg únicamente válidas para llegar a Bach son las fidedignas de Gustav Leonhardt o Trevor Pinnock, ejecutadas en el clavicémbalo, y no las de Glenn Gould o Wilhelm Kempff, grabadas en el moderno piano.
La crítica y la opinilogía en general nos ha hecho creer algo peor: que es ser anticuado quedarse con la versión de 1959 del Matthäus Passion, de Karl Richter, existiendo dos versiones superadoras cronológica y estilísticamente como las dos de Harnoncourt, o las dos de Herreweghe, o la de Gustav Leonhardt, la de Ton Koopman, y así ad inifinitum- todas las mejores opciones son derivadas siempre hacia las más actuales, a medida que el historicismo va refinando su perfeccionamiento por alcanzar el grado cero de la interpretación más fiel.

El historicismo se ha ido superando desde Harnoncourt, viviendo en la actualidad una tercera generación de revisionistas, entre los que destacan los ingleses Paul McCreesh y John Butt**- ubicados ambos, en su erudición cientificista, en las antípodas de las interpretaciones litúrgicas, cargadas de teología luterana, de Karl Richter-, donde las únicas modificaciones estilísticas para con la primera generación, radican en la desaceleración de los tempi, la utilización de coros con ocho solistas- cuatro para cada coro- y la reducción de la orquesta a un conjunto camarístico de solistas.

El postulado central del historicismo: interpretar la música barroca como lo hacían los músicos de la época, con los tempos, tonalidades y los instrumentos propios de aquel período, se ve refutado por su misma sed filológica de actualización, por la búsqueda constante de un perfeccionamiento novedoso, esa categoría kierkegaardiana tan hija de nuestra época. No estamos sino ante otro caso de la serpiente que se muerde la cola. A fin de cuentas, polémicas como las que sembró el historicismo en el ámbito de la musicología del siglo veinte no hacen sino olvidar un hecho inexorable, que siempre está allende este tipo de discusiones: la atemporalidad del genio. La música de Bach es atemporal, no porque está arraigada a los cimientos de la tradición cultural de occidente, sino porque por su misma estructura, milagrosa complejidad y belleza está fuera del tiempo, es eterna, como la música de las esferas.


* Un aspecto que demuestra que ni los mismos historicistas sospechaban que estas ideas podían convertirse en una corriente mundial interpretativa para músicos y críticos consiste en considerar la propia trayectoria de Harnoncourt: como un destacado violonchelista de la Filarmónica de Viena, mientras alternaba su trabajo como solista, creando a su vez el Concentus Musicus Wien, el primer conjunto que realizó registros discográficos con instrumentos de la época. El mismo Harnoncourt debió aprender a tocar la viola da gamba y veinte años después de formar dicha agrupación, comenzó a alternar el uso del violonchelo por el de su progenitor más antiguo, para luego dedicarse tan sólo a la dirección.
** El Matthäus Passion de John Butt podría considerarse el triunfo absoluto del historicismo en su labor deconstructiva de "reconstruir" la versión original a un conjunto de cámara y unos pocos solistas -OVPP, One Voice Per Part-, que nos remite más a las obras vocales de Poulenc y Schoenberg- de un minimalismo típico del siglo veinte- que al barroco alemán del siglo XVIII.

You Must Believe In Spring, Bill Evans en estado de gracia

Para Don Eugenio Laguzzi, evansiano como yo

Hay en el mapa mental de nuestra memoria ciertas geografías trazadas por objetos, libros, recuerdos, personas, de las que nos cuesta ser racionales y hacer precisiones, dibujar un contorno objetivo sobre ellas para luego, aplicando la mirada del analista, despojado de la pasión y el estupor, realizar la incisión.
Cioran solía jactarse de admirar tanto a Pascal que nunca se había atrevido a escribir una página sobre él. Un extrañamiento análogo al referido es el que me ha provocado Bill Evans desde la primera vez que escuché un disco de él (New Jazz Conceptions, 1956), cuando tenía veintidós años.
Hablar de Bill Evans es para mí, que quede claro, más un esfuerzo que un suave declive por el que se derraman los argumentos y las palabras.
No obstante, he sentido de un tiempo a esta parte que la admiración que despertaba en mí su música, merecía al menos un mínimo reconocimiento en el universo del discurso.

De entre los discos de Bill Evans que, al cabo de los años, se han tornado una suerte de obsesión, ninguno ocupa un lugar de mayor predilección que You Must Believe In Spring (1977).
Lo cierto es que, si mi condición de aficionado no me traiciona, estamos ante la grabación donde el sonido de Bill Evans alcanza un nivel superlativo de lucidez, cristalización y pulcritud (cuando hablo de sonido, hablo en este caso del piano, de ese piano afinado hasta la aseidad que ocupa una de las salas del Capitol Studios, de Los Angeles).
El trabajo de los ingenieros de sonido y de los productores del disco se hace aquí presente, casi como un registro de autor, como en aquellas históricas grabaciones del Englewood Cliffs, el estudio con techos de madera de secuoya donde Rudy Van Gelder comenzó a realizar su segunda etapa como ingeniero de sonido, a principios de los años sesenta.
La acústica de la grabación es prodigiosa no sólo en lo que atañe al piano: el contrabajo de Eddie Gómez y el uso de las escobillas y los platillos de un modo casi imperceptible por parte de Eliot Zigmund forman un coro a tres voces en tono menor de una belleza raras veces vista en la historia de las grabaciones de jazz en estudio.
Si una destreza técnica absolutamente heterodoxa y un manejo percusivo de los agudos llevó a Eddie Gómez y su mano izquierda a una frontera difícilmente superable en la historia del contrabajo, en este disco, Gómez llega a un nivel de expresividad que hasta la fecha, huelga decirlo, no ha logrado superar.
El arte de Bill Evans, al igual que ocurre con el jazz en general, es un arte vivo, donde cada improvisación es fruto de la espontaneidad y de la conexión con el instante que corre, de la unidad que acontece entre la concentración de un músico con su instrumento y con el público que lo rodea. No hemos de extrañarnos si los mejores discos de muchos de los más grandes artistas del género hayan sido aquellos que rescataron la genial espontaneidad de una grabación en vivo, en un sótano, en un teatro o en un festival.
Es por ello que si pocos son los discos de estudio donde Bill Evans alcanza un grado de belleza estimable a la frescura de una sesión en vivo (ahora que escribo pienso en Portrait in Jazz, y en A Simple Matter Of Conviction, un disco que merece con urgencia una reedición y restauración sonora), en ninguna otra grabación de estudio como en You Must Believe In Spring Bill Evans alcanza un estado de gracia donde la cohesión y la opacidad de los temas lo vuelven, acaso, el único álbum conceptual de toda la obra del pianista.
No podría pensar en otro canto del cisne de Bill Evans que no sea éste disco. Por su tersa y oscura melancolía, su tempi cantabile continuamente regular, por su coherencia interna llevada hasta la exasperación, por la brillante exposición de los voicings y los acordes en bloque tan característicos de su última etapa, Bill Evans estaba realizando con esta grabación un testamento espiritual y conclusivo: luego de esto no quedaba mucho más por hacer.
Ajeno como siempre lo fue en su vida a todas las modas que sufrió el jazz luego del modal y el post bop, es al menos llamativo que un disco de semejante clasicismo y refinamiento fuera grabado en 1977 y recién viera la luz cuatro años después.
Tiendo a creer que Bill Evans sospechaba que su música estaba destinada a la atemporalidad típica de todo lo que se vuelve clásico, es por ello que un disco de este calibre no puede más que enseñarnos lo que es la verdad, la mesura y la belleza.
Valgan estas palabras para remover de la zona de las pasiones irracionales mi afección por la música de Bill Evans.



POSTDATA

Para el público argentino, ésta grabación tiene la particularidad de ofrecer una de las dos o tres versiones más logradas del único standard de jazz compuesto por un sudamericano, el tema Sometime Ago, de Sergio Mihanovich (las otras dos versiones que recuerdo son la del cuarteto de Jim Hall y Art Farmer, del disco Interaction, de 1963, y la del quinteto de Gerry Mulligan con Zoot Sims, del álbum Something Borrowed, Something Blue, de 1966, una estupenda grabación que nunca -repito, nunca- ha sido editada en CD, y que registra el único trabajo de estudio de Eddie Gómez con Gerry Mulligan).
La otra particularidad, que al menos a mí me resulta patética, es que el disco finalice con el famoso tema de la serie MASH (digo finaliza, ya que como en muy pocas ocasiones, la publicación de los alternate takes de la reedición del año 2003 no agrega nada a la tan eficaz unidad temática del álbum), que el último trío de Bill Evans -con Marc Johnson y Joe La Barbera- tocara en decenas de ocasiones en teatros de todo el mundo. La particularidad de éste tema es que su título completo reza: Theme From MASH (AKA. Suicide is Painless).
Es sabido que las únicas dos composiciones de Bill Evans en este disco están dedicadas a las dos personas más cercanas en su vida: su hermano Harry y su compañera durante once años Ellaine, ambos suicidas, por cuestiones que no vienen a colación referir.
Queda a criterio del lector sospechar si fue un acierto o no de los productores incluir el título completo del tema MASH ("el suicidio es fácil") en un disco de una tonalidad semejante.

Bill Evans, el último clásico de la modernidad

Si el jazz es, tal como yo lo interpreto, el fenómeno estético
más original del siglo veinte, la música de Bill Evans es, entonces, el último intento- cronológicamente hablando- y el más refinado de todos, por anclar esta nueva forma de arte a la tradición cultural de Occidente.
Es difícil poner en palabras para un admirador de Bill Evans lo que significa, siquiera nominalmente, su música; tal vez porque, dentro del amplio universo del jazz, su música es un hecho estético autónomo, que atraviesa la historia del género ensamblándolo con absoluta originalidad a las raíces de la música culta europea.
El llamado third stream, una tentativa teórica por abrir una tercera vía entre el jazz y la música académica, no resulta más que un hecho de manual ante los verdaderos alcances a los que sometió al jazz la música de Bill Evans.
En un arte eminentemente rupturista como lo es el del jazz, Bill Evans viene a significar la continuidad. En un género por naturaleza deconstructivo, Bill Evans es la reconstrucción. En una música de las desproporciones, el desenfreno improvisador y la africana atonalidad rítmica, la música de Bill Evans es proporción áurea, armonía, concisión y equilibrio.
Es por ello que al segundo o tercer disco editado (Portrait in Jazz o Explorations, pongamos por caso), Bill Evans ya cargaba con el destino de ser un clásico, en el sentido etimológico e histórico del término: enseñar un camino directo, sin desvíos, hacia la belleza y la verdad, alejado de toda incontrolada pasión.
En un siglo que ha celebrado la vanguardia y la ruptura por sobre cualquier otra metodología estética, no conozco otro triunfo, consumado hasta sus últimas consecuencias y celebrado con absoluta discreción (You Must Believe In Spring, 1977), como el de Bill Evans, el último clásico de la modernidad.

Andrew Hill, ostinato rigore

En los primeros discos de Andrew Hill (un luminoso legado de trece álbumes en tan sólo seis años, del que hasta ahora poco o nada se ha hablado) se repite una secuencia alrededor de sus improvisaciones como pianista y creador. Una nota en ostinato, que funciona como un microtema, alrededor del cual gira como una fuerza centrípeta el motivo de la improvisación.
Luego de un tiempo de observar estas reiteraciones tan milimétricamente incrustadas en sus improvisaciones, sospecho que esta recurrencia casi monotemática y obsesiva en los soli que están a cargo de Andrew Hill, tiene como fin no permitir que el centro tonal del tema se vaya alejando, por medio de la impulsividad de la improvisación, trayendo a colación que nada en la música de Hill es free, que la nota más ligera o el más oscuro laberinto de acordes tiene un motivo de ser en el todo del tema*.
El microtema al que Andrew Hill encadena ciertos solos de sus primeros discos (y vale aclarar que cada uno de sus discos es absolutamente distinto en ritmo, formación y composición) es, en esencia, y con algunas ligeras variaciones, la nota principal del tema Thelonious, de Thelonious Monk, una única nota que se repite en ostinato, y evoluciona, por medio de una progresión de acordes, alrededor de todo el tema.
La elección del monje negro como un patrón de referencia no es azarosa. Andrew Hill, discípulo de Paul Hindemith, comprendía que la música de Thelonious Monk funciona como uno de los aportes más técnicamente avanzados de toda la historia del jazz, y porque, en esencia, un acorde de Monk compendia el atonalismo de la música académica occidental del siglo veinte, y el "percusivismo" africanista que el mismo Hill luego abrazaría en un disco como Compulsion!!!!!

Este ostinato minimalista (insisto: los caminos creativos del pianista y los de la música académica occidental moderna se cruzan de continuo) que Hill reutiliza para su música aparece en temas tan variados como Not So (Smokestack, 1963), Reconciliation (Judgment, 1964), Spectrum, Dedication y la alternate take de New Monastery (Point of Departure, 1964), Symmetry y Le Serpent Qui Danse (Andrew!!!, 1964), y en Eris (Pax, 1965).
El primer disco donde Hill abandona esas ataduras monkianas, para entregarse por completo a sus límites creativos, es el misterioso y oscuro Compulsion!!!!!, un disco de una compleja arquitectura sonora, al que la crítica no le ha hecho ningún favor clasificándolo durante décadas en las estanterías del free jazz, y del que en alguna ocasión me ocuparé con más detalle.

La música de Andrew Hill, cuya estructura armónica y acordes enrevesadísimos (a veces maravillosamente inextricables), ha llevado al jazz a una de sus fronteras mas originales, es una de las obras más autoconcientes y cohesivas que haya dado el género; no hay ninguna nota que esté de más, no hay en sus improvisaciones derrames de barroquismo libertario, o desenfrenos ditirámbicos, como ocurre con algunos celebrados artistas de la Avant-Garde. Valga la mención a la inusitada recurrencia de este obstinado microtema a lo largo de las improvisaciones de sus seminales álbumes con Blue Note, para ratificar este aserto.


*Algo parecido ocurre con los solos improvisados de Horace Silver con su Quinteto clásico 1958/1962- principalmente, los motivos pianísticos más pausados de Blowin´The Blues Away- aunque aquí la finalidad del "acorde reiterado" cumple más bien una función lúdica o un guiño para la atención del oyente

Simetrías: Pink Floyd y el tábano socrático

High Hopes es el último tema del último disco de Pink Floyd, aquel que cierra su obra, de un modo coherente con su espíritu melancólico y patético. (Cuando hablo del "último disco" de Pink Floyd, justamente me refiero a este microclima que atraviesa casi toda la obra de la banda inglesa, exceptuando algunos deslices en Momentary Lapse of Reason y en casi todo Final Cut.
Es por eso que no considero como último disco a aquel que desde hace año y medio cumple la función de incrementar las arcas de dos de sus integrantes y de la discográfica que los patrocina)
En High Hopes se reúne, a modo de dramático epílogo, toda la metafísica de Pink Floyd, su atmósfera espesa, nihilista y evocadora de aquellos viejos espectros (Barrett, la locura, los años de la juventud, la amistad y la unidad, las sombras del tiempo presente, el sueño de una zona de descanso bucólica, idílica) que deambulan alrededor de las letras de Waters y de las pausadas cadencias de Gilmour.
Al principio del tema, siempre me llamó la atención que, detrás del llamado tubular de las campanas, que convocan, como en una misa, a presenciar el canto del cisne, una suerte de mosca (o tábano) merodea (de modo estereofónico) sobre el enigmático tintineo.

Hace poco tiempo tuve la oportunidad de ver el film Stone (2010, John Curran), donde actúan dos de los mejores actores de su generación: Robert De Niro y Edward Norton.
Fue ver ese elíptico- y a veces, excedidamente metafórico- largometraje para comprender el enigma de la mosca que preludia el último tema de Pink Floyd. Al principio y al final de la cinta, otra mosca (otro tábano) aguijonea la mente perturbada del papel que encarna Robert De Niro, dejándolo acorralado en dos momentos centrales de su vida (el que da comienzo a la cinta, y el que la concluye. No quisiera agregar más).
De inmediato, y gracias a esta curiosa simetría, recordé el tábano socrático de la Apología de Platón, aquel que cumple la función de inquirir, y aguijonear nuestra aplomada conciencia.
¿Y si el tábano que acecha en las campanas conclusivas de High Hopes no es el mismo que atosiga al patético personaje que interpreta Robert de Niro en Stone? ¿Y si ese tábano no se remonta al mismo que hace dos mil quinientos años encarnaba Sócrates para la "aburguesada" democracia ateniense?

En todos los casos, el hecho es el mismo: hay un ánima incómoda, zigzagueante, que a todos nos interpela alguna vez en la vida, exigiéndonos respuestas, obligándonos a hacer un blanqueo de cuentas, un examen de conciencia: ese y no otro es el tábano que puede acechar dentro (y fuera) de nosotros, ayer, hoy y siempre.

IOGA

Gracias por las horas, y esos días
de marzo, en que el cielo parece
más cercano que de costumbre,
y las hojas que vuelan, como pájaros.

Gracias por los dones cotidianos,
y la luz, crispada en los espejos.

Gracias porque todo está hecho de sol,
y de bienaventuranza.

Gracias.


                              Para Helena, voluble oleaje de existencia

Diario de la Contemplación

A Helena, en su mes de vida

Los países de la infancia se abren a tus pies como flor de magnolia,
te miran y te miran, pidiéndote, como al sol, que regreses.


* * *


Aquí nace la historia de mi obstinado mundo,
dices mientras contemplas el ámbito de unos álamos,
las páginas de un libro viejo, un día de fiesta.


***


En la terraza cantan los gorriones,
los niños anuncian días de otoño.
La veleta del tejado no deja de girar
como la vida, sobre la nada.
Es tiempo ya de hacer la valija.


***


Hay estrellas que nunca cambian: Orión
en el cielo, y la noche del poema.
Los jardines del alma crecen y crecen.


***


Sería más sencillo amar por sobre todas las cosas,
el milagro de un gusano, crecer hasta corromper de luz
la tiniebla de toda materia.


***


Animales despiertan y salen del Libro de Fábulas,
rinocerontes, abejas, luciérnagas, calandrias,
todos hablan el idioma de la incandescencia.


***


Dios era un ojo atento y sereno,
que miraba en luz todas las miradas del mundo.
Después vino la terrible y oscura noche del alma.


***


El ombligo de las cosas
está en dejar que cada crisálida
despierte de su insomne letargo.
Hay perfumes en todas las lámparas.


***


Un juego de ajedrez ligeramente anárquico:
salvar a los peones, exponer las miserias reales,
trepar a las gradas hasta que el rayo relumbre.


***


Los niños hacen fila para entrar a los patios;
un sendero dorado de brisa se abre a su paso.
Las maestras en su estupor contemplan.


***


Cómo desearía tener la suerte del caracol,
ser masa ósea en la superficie,
y llevar el sonido del oleaje en los tímpanos
de cada madrugada.


***


Ahora que escribo recuerdo
la voz de una niña, trepada a un limonero,
mientras yo, en tierra, miraba el claro cielo.


***


La poesía es inmortal y pobre,
dice el sofista ciego, inflado de vanidad,
mientras intentas acumular tesoros en el cielo.


***


Alma de papel, vivís en estado
de devoción, gratitud y limpieza,
a pesar de los embates del frío.
Gracias por ser la sombra a mi lado, que no me abandona.
Gracias.


***


Proyecto de provincia: en un soleado galpón
armar una tienda de libros viejos,
y en la vereda un quebracho que de sombra.


***


La niña que duerme en la panza de la madre,
la luz en los reflejos, en los quehaceres, en la cocina,
todo ríe, todo canta, en tanto el mundo
vuelve a ser un juguete limpio.


***


Los caballos trotan sobre la playa soleada.
Un lucero nos dice la estatura de la dicha.
Se oyen risas, olor a naranjas
¿A dónde te fuiste, común tristeza de los días?
Aquí todo es Dios.


***


Ya regué mis plantas, ya cuidé mis jardines,
y ahora el silencio, el hermoso silencio,
desciende suave,
como la necesaria rosa de cada mañana.

Febrero de 2015

Piazzolla y su Concierto de tango grabado en el Philharmonic Hall de New York (1965): dos perspectivas

Al comienzo de The Conversation, de F. F. Coppola- un film para músicos y obsesos del sonido-, el protagonista, Harry Caul, un especialista en depuración y fidelización del sonido absoluto, declara ante un colega con el que están grabando a una furtiva pareja de amantes: “Todo lo que yo quiero es una excelente y precisa grabación.”

Es un afán típicamente moderno pretender encontrar en una obra de arte su número de oro, una medida absoluta, original y lo más prístina posible.

Ese espíritu depurativo no sería posible sin el avance- a veces beneficioso, otras desaforado- que la tecnología ha impreso sobre nuestra vida cotidiana y sobre los objetos del arte contemporáneo que el sujeto produce.

Al igual que en aquel film paranoico, la búsqueda obsesiva del sonido más perfecto puede traernos consecuencias un tanto molestas, o dejarnos en un manierista callejón sin salida.

Esta fue una de las tantas impresiones- sumadas a otras como euforia, admiración, frenesí, estupor, extrema melomanía, seguida de un dejo de desesperación- que me despertó el adquirir y estudiar las dos grabaciones (la del sello Seminal- Universal, del 2006; la de Philips- Polydor, del 2012) que en la actualidad existen en el mercado del Concierto de Tango grabado en el Philharmonic Hall de New York (1965), esa obra oculta e iniciática, donde se halla realizada en su más plena autoconciencia- en toda su teleología- la estética piazzolliana, y la de su Quinteto.

Existen dos claros criterios de estilo en la edición de ambos registros (el primero, conservador, el segundo, progresista), lo que, en alguna medida, le permitió a Polydor- la última edición en salir al mercado-, postularse como la versión definitiva.

Prevalencias del mono

La edición del sello Seminal (2006) presenta un sonido compactado, con preeminencia de una percepción estereofónica en las dos figuras principales del Quinteto Nuevo Tango: el bandoneón y el violín. Detrás de ambos instrumentos figuran, casi en sonido monoaural (si bien la grabación de aquel entonces fue en stereo), la guitarra y el piano, mientras el contrabajo aparece con un poco más de fuerza, marcando ligeramente los compases y las figuras rítmicas tan características del Quinteto. Que en la mezcla final de la grabación se haya dado prevalencia estereofónica a tan sólo dos instrumentos, hace que los otros tres por momentos suenen sobresaturados cuando tanto el piano, como la guitarra, adquieren relevancia mediante un solo o una marcación aguda. La prevalencia ideológica del “mono” configura al Quinteto como una unidad absoluta, una compleja y unívoca máquina de guerra (no hace falta recordar las metáforas bélicas que en repetidas ocasiones, Astor utilizó para definir a sus múltiples conjuntos). En términos generales, el audio parece hacer sonar al Quinteto como lo haría en vivo. Claramente, en este trabajo prima el todo por sobre los detalles de las partes.

¿Maravillas de la tecnología?

En la muy trabajada, por momentos excelente, remasterización que realizó Polydor (2012) prevalece el sonido abierto, en gama, con amplios matices y coloraturas que pocas veces se le oyó al Quinteto de aquella época. Aquí podríamos hablar del maravilloso resultado que se obtiene cuando se realiza una mezcla novedosa sobre la cinta original en stereo, lo que también lleva a inevitables consecuencias: los solos parecen fragmentos de sesionistas de un conjunto de cámara, prima la parte por sobre el todo, haciendo sonar brillosos los glissandi de Antonio Agri, las notas más delicadas de la guitarra de López Ruiz, y la marcación rítmica del teclado de Jaime Gosis (¿acaso su mejor grabación con Piazzolla?), pero todos ellos un tanto aislados entre sí. Es como si cada uno de los músicos del Quinteto tocara en una cámara separada. La remasterización consigue superar la saturación típica de las grabaciones piazzollianas de aquella época- trabajo que hasta ahora ni los propios curadores de esta edición pudieron lograrlo, por ejemplo, con la penosa grabación de RCA del Concierto para Quinteto, de 1971-, pero su depuración de sonido- aséptica hasta la obsesión-  le quita el efecto de conjunto y completud, tan característico del sonido arrollador, camorrero y agresivo del primer Quinteto, justamente en el estado de aseidad en que se encontraba por aquellos años. 

El sonido en demasía abierto y “polifónico” de la edición de Polydor vuelve un tanto estridente los agudos más violentos del bandoneón, por ejemplo, en el tutti final de Milonga del ángel, o en el final de La Mufa, estridencia que nos recuerda ligeramente, y sin ánimos de exagerar, las quejas de un acordeón.

Mención aparte merece el (des)trato que ambas ediciones hacen de los EP´S que acompañan al Concierto de Tango (Melenita de Oro, 1965 y Revolucionario-Retrato de Alfredo Gobbi, 1967, en la edición de Polydor; Con Egle Martin, 1969, en la edición de Seminal). En ambos casos, se percibe el efecto “utilitarista” de economizar el producto disco, al agregarle temas a una cinta original que no sobrepasa los 45 minutos. Las compañías discográficas se proponen la tarea de “rellenar”, como si se tratase de una torta de cumpleaños, donde lo importante es el revestimiento visual, no el material con el que se confeccionan los interiores.

Aquí no hay ningún trabajo de mezcla, remasterización ni depuración de las cintas originales.

El timbrado disonantemente insoportable de las frases agudas y entrecortadas del solo central del violín en Revolucionario (Polydor) parece haber salido de una grabación casera. Lo mismo puede agregarse del efecto pecera o “cono del silencio” desde el que se percibe el tema Retrato de mi mismo (Seminal), posteriormente conocido como Retrato de Milton, que pareciera haber sido realizado en un galpón de Valentín Alsina.

El desacierto más penoso en ambas ediciones se lo lleva el arte de tapa y los textos de interiores (el de Del Priore- Seminal-, insulso y equívoco; el de Fischerman- Polydor-, informativo, pero en su brevedad, un poco divagante).

Me pregunto desde la más absoluta ignorancia, qué motivo lleva a una compañía discográfica a editar un disco inhallable y remasterizarlo minuciosamente, para terminar confundiendo al melómano, utilizando otra tapa a la originaria, que roza el mal gusto del turismo tanguero de la for export calle Florida; me refiero claramente al packaging de la edición de Polydor, la que se presume definitiva, y que hasta diciembre de 2014 se ha "prodigado" en cuatro volúmenes del mismo tenor.

En el caso de la edición de Seminal, el desacierto es menor, ya que la tapa utilizada es la de la primera edición porteña del LP, de 1972 (originariamente editado en Uruguay, en 1965), con un Piazzolla de perfil, barbado, como en su inconfundible época del Conjunto 9.

Para concluir, y a pesar de estos desencuentros, es más que valioso haber rescatado para la industria del CD álbumes magistrales, singles y EP´S que exhiben una de las facetas más originales dentro de la cromática paleta creativa que Piazzolla supo desarrollar durante toda la década del sesenta, su mejor época.


Enero de 2015

Allá lejos y hace tiempo

Echado en el pasto, con la frente en el cielo,

regreso al origen. 

Cuando yo era niño gozaba como niño.

Las plazas eran espaciosas como un campo,

y podían hospedar la alegría de cuatro pueblos.

Los simples gorriones eran la sorpresa

en alas más nueva, y cuando llegaban del cielo

los regalos vestidos de hornero,

calandria o zorzal,

la sonrisa me duraba hasta las estrellas. 

La realidad estaba cargada de entidad

y en pleno movimiento. 

Los árboles y las plantas eran dioses callejeros,

y cada adulto tenía la sabiduría necesaria. 

Recuerdo mis caminos de tierra,

y el paso silencioso de las hormigas. 

Gracias doy a las cosas y los seres 

que me hablaron en el alba de aquel hermoso tiempo. 

La infancia es un largo mediodía

en el que nunca atardece. 

                                    
                                                       Quinta Los Ombúes, San Isidro, Agosto de 2013                                                                        

                                            

Retrato de Alfredo Gobbi, una relectura piazzolliana

En 1966, Astor Piazzolla enfrenta una de las peores crisis de su vida. Desde un plano personal así como estético, el compositor argentino confesará a Alberto Speratti, el autor del primer libro sobre su obra, que aquellos "fueron dos años terribles"[1]. 

Separado de Dedé Wolff- su esposa durante 24 años- por una atormentada relación que mantuvo con una mujer llamada Norma, será también ese año, al igual que el siguiente, uno de sus períodos de improductividad más sorprendentes. De aquella época sólo sobrevive un pequeño EP, cuando desde 1960, el bandoneonista tenía por costumbre editar más de un larga duración por año[2].

Piazzolla se enfrenta ante una encrucijada. Este período marca un antes y un después en su vida y obra. El Piazzolla anterior a 1966 era uno de los creadores más infatigables que diera la historia del tango desde la década del 40. El Piazzolla que surgiría luego de la crisis de 1966-1967 sería una suerte de ingenioso epígono del anterior; marcado por la búsqueda del éxito comercial y por malas elecciones estéticas y personales. Su música, salvo notables excepciones, no volvería a ser la misma[3]. 

Es en el medio de esta crisis, que funcionó como una bisagra definitiva, que Astor recuerda a uno de sus maestros, dedicándole una- la más excepcional- de las dos o tres piezas que apenas escribe en esos años.

De Alfredo Gobbi está todo por escribirse, principalmente, porque es uno de los grandes ignorados de la historia del tango. De pocos compositores de tango podríamos afirmar que no tienen una sola página (salvo la del mero biografismo) consagrada al estudio o análisis de su obra; entre ellos, sin duda, figura el violinista.

Alfredo Gobbi quizás haya sido el decareano más exquisito, refinado y melancólico que diera la prolífica generación del cuarenta. Conocedor de las armonías decareanas como pocos, y heredero de la “fuerza” puglieseana, la música de Gobbi significó un puente entre las tendencias rítmicas y melódicas de ambos maestros; operando sobre esa “mezcla milagrosa” nació su obra: ritmo y armonía, fuerza y refinación. 

Aquí podríamos encontrar a uno de los genuinos precursores de Piazzolla, a su vez recordado admirador de Pugliese y De Caro. El famoso empuje rítmico, característico del corte milonguero que Gobbi y su amigo, el pianista Orlando Goñi, introducen como marca registrada en la línea de los bajos del piano durante la década del 40, será readaptado por Piazzolla a su propia escritura musical.  Las obras emblemáticas de Piazzolla se caracterizan por esta reunión contrapuntística de ritmo (un sucedáneo de la agresividad típicamente piazzolliana) y cadencia (apasionadas melodías, casi siempre encarnadas en la ejecución del violín), siendo evidente el funcionamiento de ambos registros en un mismo tema como en la parte cantable de violín al final de Fracanapa, o comportándose aisladamente dentro de una misma obra, como ocurre con los temas A y B de Adiós Nonino, o Lo que vendrá. La violenta marcación rítmica, contenida inmediatamente por un momento de dulzura, ya había sido un objeto de fetichismo en la escritura de Gobbi.

Decíamos más arriba que el bandoneonista recuerda en aquellos difíciles años a uno de sus maestros, Alfredo Gobbi. Quien conozca alguno de los episodios de la vida del violinista no se sorprenderá en demasía. La melancolía retorna a la melancolía, sostienen los neoplatónicos. Es proverbial que en un estado de tristeza, vamos a querer poner un disco de Gardel y no una nefasta y estridente cumbia centroamericana. Cuando estamos en el medio de un jolgorio, nadie solicitará un tema del Zorzal criollo, pero sí surgirán nombres como Celia Cruz o demás tropicalistas.

En su deterioro interior, Piazzolla sólo consigue reescribir la música de Gobbi, el único maestro que encuentra"a la mano" en su tristeza.

Gobbi había fallecido en 1965, apenas pasados los 53 años, entregado al vicio. Quienes lo conocieron cuentan que pasó sus últimos años perdido en el fantasma del alcohol, tocando en pequeños bodegones y bares de mala muerte de Liniers, Mataderos o Pompeya. Del violín romántico del tango, famoso en la década del 40 por su vibrato tan delicado, poco o nada quedaba en las postrimerías de su vida. 

Pasan los años, pero sigue habiendo un halo de misterio sobre la muerte de Gobbi. El alegre y virtuoso bandoneonista Pascual Mamone, a quien tuve la dicha de conocer en su departamento de la calle Irigoyen, a cuadras de Plaza Once, donde falleció hace unos años, me comentó algunos de los episodios finales del violinista: su entrega fiel al vicio no era producto de una trasnochada e inclaudicable bohemia. Al parecer, habría sido víctima de una dolorosa infidelidad, y ya vencido, no encontró otro asidero que la noche y sus consecuencias. Murió de una suerte de pulmonía, una madrugada de mayo en que volvía de tocar de uno de los mentados tugurios, cuando en la pieza de pensión donde vivía, intentó darse una ducha helada en pleno otoño.

Estos tristes hechos, que hoy muy pocos conocen, en su momento no sobrepasaron la intimidad de los amigos y admiradores del violinista. Entre esos amigos y admiradores, estaba el mismo Piazzolla.

Es así que en uno de los más complejos períodos de su vida, Astor sólo compone dos obras: una consagrada al perfeccionamiento de sus sesionistas, titulada Revolucionario, la otra, ahora ya emblemática: Retrato de Alfredo Gobbi. Después de este silencio, un Piazzolla nostálgico como pocas veces lo hubo, repasaría toda la historia del tango en dos largas duración que Polydor editó en ese mismo año (1967). Luego vendría lo que podríamos llamar “el efectismo Ferrer”: el período en que Piazzolla obtendría el reconocimiento que siempre buscó, pero ya no desde su infatigable originalidad.

Retrato de Alfredo Gobbi cuenta con varias virtudes. La primera es que es una hermosa obra, tal vez una de las últimas piezas netamente originales que Piazzolla escribiera para el Quinteto, en la misma sintonía de las maravillosas obras que en distintos registros difundiera el Quinteto Nuevo Tango hasta el EP Melenita de Oro, de 1965. Es además una de las páginas piazzollianas en las que más se luce el violín, que cuenta con al menos tres solos destacables. Otro acierto de esta pieza es su oscuro refinamiento y complejidad: en ella está contenida la escritura típica del homenajeado. Los temas de violín que interpreta Agri consiguen recrear la atmósfera más refinada y excelsa de la orquesta de Alfredo Gobbi, el mismo que a finales del 30 realizaría una de las revoluciones armónicas más profundas en la historia del tango. Conserva a su vez la oscuridad de aquel momento de la vida de Piazzolla -un moribundo se ve reflejado en un muerto-, pero también expone patéticamente los motivos que son convocados en la obra: el devaneo rítmico, casi de marcha fúnebre, del principio (en el bandonéon) y del final (en el canto ralentizado del contrabajo) evocan la muerte de Gobbi, así como los solos de violín encarnan en suavidad y hermosura el talento más natural del “violín romántico del tango”, mientras que el piano, la guitarra y el bandonéon, a lo largo del tema, pivotean de fondo sobre una factura de corte milonguero, fiel retrato gobbiano.

Pocos homenajes de los muchos que ha realizado Piazzolla en su obra son tan verdaderos y enriquecedores como Retrato de Alfredo Gobbi (acaso sólo comparable con su gemelo Vardarito, el otro excepional violín decareano que diera el tango), no sólo por la calidad de la obra que el compositor consagra a la memoria del querido amigo y maestro, sino porque la posteridad ha sido más que injusta con Alfredo Gobbi, excepción hecha a esta enorme obra, que, como ya hemos comprobado, seguramente permanecerá en el espejo de todo lo que es eterno.

NOTAS

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[1] “La verdad es que me separé porque una mujer irrumpió en mi vida de una manera tan intensa, tan enloquecida, que me mató. Creo que en parte me arruinó la vida, me arruinó la sensibilidad, todo. Por eso es que escribí Mandrágora. Fueron dos años terribles en los cuales casi no escribí nada.” le confiesa a Alberto Speratti. Acerca de la misteriosa pieza Mandrágora, aclaremos que Piazzolla modificó el título de esta pieza luego de la grabación del emblemático Concierto de tango grabado en el Philarmonic Hall de Nueva York (1965), donde figuraba como Canto de Octubre, una de las obras más profundas y oscuras de aquel álbum.

[2] Recordemos que desde 1960, año en que conforma el Quinteto Nuevo Tango, hasta 1965, año en que se separa de Dedé Wolff, Piazzolla editó 8 álbumes de larga duración (Piazzolla o No? y Piazzolla interpreta a Piazzolla de 1961; Nuestro tiempo de 1962; Tango para una ciudad y Tango contemporáneo, de 1963; Veinte años de vanguardia con sus conjuntos, de 1964; Concierto de tango grabado en el Philarmonic Hall de Nueva York, y El tango, con textos de Borges, de 1965), además de una cantidad antológica de EP´s (Quinto año nacional, de 1960; De vanguardia, de 1961; Con Daniel Riolobos y Héctor de Rosas, de 1962; Bragattísimo, de 1963, con Roberto Yanes, de 1964 y Melenita de Oro, de 1965). Podríamos decir sin ánimos de exagerar que toda la vasta creatividad de Piazzolla puede resumirse en ese lustro.

[3] Salvo escasas excepciones, como las piezas instrumentales- que prefiguran de algún modo las coloraturas del Conjunto 9- que compuso para la incoherente y malograda pieza barroca María de Buenos Aires, cuyos únicos créditos son de absoluta originalidad piazzolliana, o los últimos dos magistrales LP´s del Quinteto Nuevo Tango (Adiós Nonino, 1969, y Concierto en el Teatro Regina, 1970 que, paradójicamente, incluye la mejor versión de la pieza que nos ocupa), o algunas de las más bellas orquestaciones del Conjunto 9, a partir de 1968 Piazzolla no hace más que explotar y reproducir, en algunos momentos con la misma genialidad que ya había demostrado, los mejores momentos creativos de sus primeros años con el Quinteto. Poco podríamos agregar sobre los “años italianos”, o la formación del segundo Quinteto. Cabría también mencionar al excepcional Sexteto de 1988-89, cuya proverbial oscuridad tímbrica, podría haber dado mucho de qué hablar, pero Piazzolla lo deshizo al poco tiempo de conformarlo, sobreviviendo sólo un puñado de conciertos, y dos o tres temas para un disco de estudio que nunca fue.